Gemäldewiedergaben - Wilhelm Trübner (dedikált példány) [antikvár]

T T bei- Wilhelm Trübner gibt es viele Anekdoten. Einige davon sind nur mündlicli, andere, darunter I auch die (olgende, schriftlich überliefert worden. Sie vermitteln ein lebendiges Bild von der bur-schikosen und unproblematischen Individualität des Künstlers und von der Resonanz, die seine Werke um 1900 beim Publikum gefunden haben. Unter anderen hat damals auch ein preußischer Ober-regierungsrat Gemälde von Trübner gesehen und weiß nun zu berichten: „Komme ich da in'ne Ausstellung, hängt da an der Wand ein grüner Klecks. Steht 'Trübner' drunter. Winke ich mir den Bonzen von der Ausstellung mal ran: .„Soll'n das da kosten?' Sagt der Mann: ,10000 Mark.' Sage ich: .Mein lieber Herr, das verkaufen Sic nie, das sage ich Ihnen, Oberregierungsrat Berkow, verstanden?'" Nun ist eine Anekdote weder ein Sinnspruch noch gar ein Axiom. Das, was sie beinhaltet, braucht nicht beglaubigt zu sein. Doch es muß sich als kennzeichnend erweisen und, wenn auch mit dem Anstrich des nur Wahrscheinlichen versehen, Wahrheitscharakter haben. Was nun entspricht in dieser Anekdote den Tatsachen? Es sind - neben der Wahrheit über die damals hohen Preisforderungen Trübners - das mangelhafte Kunstverständnis des größten Teils der Bourgeoisie und ihre Überheblichkeit, mit der all das abgetan wird, was außerhalb der engen Grenzen des eigenen Denk- und Erkenntnisvermögens existiert. Die geistig-kulturelle Atmosphäre dieser Jahre charakterisiert treffend der Kunstschriftsteller Karl Schefflet. Er schreibt: „Nach dem Deutsch-Französischen Krieg, als ein sich bereicherndes Bürgertum den Ton anzugeben begann und Berlin, trotz München und Düsseldorf, auch Reichshauptstadt der Kunst werden wollte, war das öffentliche Kunstleben äußerlich eigentlich in Ordnung. Die Akademien hatten Autorität, ihre Künstler stimmten in die Forderungen des Publikums ein, in den akiidemischen Ausstellungen wie in denen der Kunsthändler wurde fleißig gekauft, der Sammler, dieses Kind der kapitalistischen Gesellschaft, gewann eine Mission, die wohlhabenden Bürger ließen sich porträtieren, hängten Bilder in ihre Ge-sellschaftsräume, stellten dort Plastiken auf und erzogen sich zu einer bescheidenen Kennerschaft. Auch an Staatsaufträgen fehlte es nicht, und die Namen führender Künstler waren in aller Munde. Die Zeit hätte sich mit dem 17. Jahrhundert in Holland vergleichen lassen, wenn sich nicht alles als trügerisch erwiesen hätte: die Akademie wußte längst nicht mehr, was Kunst ist, die Talente waren mittleren Ranges, die Publikumskunst gefiel sich im Banalen, Imitativen und süßlich Epigonischen. Beliebt war die gemalte oder modellierte Anekdote, war die Wahrheit der Photographie und die Ideologie von Menschen, die in Selbsttäuschung lebten. Alles zielte auf leichte Unterhaltung, die Kunst nannte sich selbst eine Kunst für alle und paßte sich den Instinkten von Emporkömmlingen an. Künstler, die sich solcherart betätigten, hatten Erfolg, kamen zu Ämtern, Würden, Titeln und erlangten eine kurzlebige Popularität." Und er führt an anderer Stelle weiter aus: „Dargestellt wurde in jedem Fall etwas 'Interessantes',das heißt etwa: ein Reiter, der abgeworfen, im Steigbügel hängen geblieben und nun in Gefahr ist, vom galoppierenden Pferd gegen einen Felsen geschleudert zu werden, oder eine glatt gemalte Schöne, die dem Betrachter mit einladendem Lächeln ein Glas Wein kredenzt, oder eine Landschaft, die zum Promenieren einladet und die Sehnsucht erweckt, die Sommerferi ien dort zu verbringen. Das Künstlcrisdic dient, es herrscht nicht, es dient, um den Stoff plausibel zu machen." Die Ignoranz, mit der vom „grünen KIccks" gesprochen wird, ist ein Resultat dieser pscudokünstlerischcn Gesinnung. Gegen sie kämpfen bürgcrlich-rea-listische Maler wie Wilhelm Leibi, Max Licbermann und auch Wilhelm Trübner. Mit ihren Werken und zum Teil in polemischen Schriften wenden sie sich gegen die abbildenden Sujetschilderungen. Sic wollen die Natur und die Mcnschcn, denen sie begegnen, aus dem eindringenden Erleben heraus gestalten. Heinrich Wilhelm Trübner wird am 3. Februar 1851 als drittes Kind einer wohlhabenden, angesehenen Goldschmiedfamilie in Heidelberg geboren. Er wächst in einer bürgerlichen Atmosphäre auf, in der geistig-kulturelle Bildung noch nicht geringschätzig bewertet werden, in der die Ideen des Philosophen Wilhelm Hegel und des Historikers Leopold von Ranke lebendig sind und sich noch nicht jener positivistisch bestimmte Tatsachensinn durchgesetzt hi it, der wenig später über den bahnbrechenden naturwissenschaftlichen Forschungen eines Hermann von Helmholtz und Rudolf Virdiow die Leistungen der Kunst und Geisteswissenschaft unterschätzt. Trübners Onkel Nikolaus ist ein bekannter, vorwiegend in London tätiger Verlagsbuchhändler, und sein Bruder Karl pflegt die Herausgabe geisteswissenschaftlicher Literatur und vermittelt 1888 die heute berühmte Manessische Handschrift, eine Sammlung von Liebeslyrik und dazugehörigen Miniaturmalereien aus der Zeit um 1320, für die Universitätsbibliothek seiner Vaterstadt Heidelberg. Die Fürsprache des Malers Anselm Feuerbach, dessen Stiefmutter zum Bekanntenkreis der Eltern Trübners zählt, erwirkt, daß Wilhelm Trübner seinen früh sich offenbarenden Neigungen folgt und als löjähriger junger Mann die Künstlerlaufbahn einschlägt. Zunächst besucht er die Kunstschule in Karlsruhe und lernt dort vorwiegend bei dem Schlachtenmalcr Fedor Dietz und bei dem Historien- und Bildnismaler Hans Canon. Auf Empfehlung des ersteren studiert er 1868 an der Münchener Kunstakademie weiter. Doch nicht sie und sein Lehrer Alexander Wagner werden zum bestimmenden Erlebnis, sondern die im Sommer 1869 in München eröffnete i. Internationale Kunstausstellung. Hier sieht Trübner die Werke der führenden Historien-, Genre- und Bildnismaler seiner Zeit. Doch stärker und für sein künst-