Praha objektivem mistru [antikvár]

úvodemPo slavném vyhlásení objevu fotografického záznamu v Parízi v roce 1839 se otevíraly po celé Evropé a Americe profesionální portrétní ateliéry a ohrozovaly existenci por-trétistú malírű a grafikű. Mnozí z téchto profesionálních malírű nebo volnych grafikú sáhli ze zoufalství po fotogra-fickém prístroji. V New Yorku zakládá svűj ateliér napi. Sámuel Finlay Breese Morse, malír, fyzik a vynálezce, spolu s univerzitním profesorem Johnem Williamem Draperem.VParízi portrétuje s úspéchem nadany vynálezce Hippolyte Bayard a Gaspard Félix Tournachon se svym bratrem Adrienem, oba nadaní malin, z nichz Gaspard (vystupoval pod pseudonymem Nadar) získal pozdéji proslulost a umé-lecké ocenéní srovnatelné se jmény Ingres ci Delacroix.VLondyné zacíná pracovat velmi slavná dvojice skotsky malír portrétista Dávid Octavianus Hill a chemik Róbert Adamson. Umélecká profese a nadání se zasnubuje teore-tícky i prakticky s technikou malírství a grafika se spojují s fyzikou a chemií v kvalitativné nővé podobé.V Praze zakládají ceskou skolu fotografie také malíri Slovák Jozef Bozetéch Klemens, malír diletant Vilém Horn, jemuí vdécíme za soubor kreseb moravsk^ch krojú z polo-viny 19. století, akademicky malír Hynek Fiedler, malír mi-niaturista Jan Maloch. V grafickych sbírkách prazské Ná-rodní galerie najdeme jejich práce grafické, zatímco fotografie jsou dosti vzácné, protoze v té dobé byly cenény spíiSe technicky nez umélecky. V sedesátych letech minulého století bylo v Praze jedenapadesát fotografű. V sedmdesátych letech vyrostly dalsí ateliéry, vyznamné místo mezi nimi zaujal ateliér Jindricha Eckerta a Frantiika Fridricha. Po vlastech cesk^ch se pohybovali v maringotkách fotografictí malíri jak se tehdy rádi oznacovali. Vétsina z nich byla zamérena na portréty, ale napííklad Frantisek Kranzfelder z Domazlic cestoval v zabednéném voze s tmavou komorou a fotografoval krajiny na Sumavé. Jindrich Eckert se svym famulem a rucním vozíkem putoval tehdejsí Prahou a na velk^ch formátech velikosti aí 80 x 100 cm fotografoval praí-ské motivy. Dnes to jsou mimorádné cenné fotografické do-kumenty ze sklonku minulého a zacátku naseho století, které patíí mezi nejstarsí.Produkce portrétú rostla v té dobé primo lavinovité, zato fotografické méstské veduty byly mnohem vzácnéjsí. Presto ale mnozí vyse jmenovaní portrétisté vynesli své veiké fotografické prístroje na ulice, náméstí, do parkú, na stíechy a na vyvysené pahorky, aby zachytili panorámata mést, pro-story náméstí a ulic zcela v tradici grafického vyobrazení 16. ai 18. století. Fasády domü, detaily architektur nebo samo-statné stavby byly spíse vyjimkou.Draper s Morsem snímali z mrakodrapu, Bayard z vííe, Fiedler a Eckert také z vézí nebo alespon z vysokych staflo-vitych stativú, Kranzfelder a jiní krajinári ze sumavskych vyhlídkovych cest. Uz tehdy vzniklo jakési nepsané pravi-dlo, ie pohledy z mimé vysky jsou zajímavéjsí a bohatsí nez snímky z veiké vysky nebo prosté ze zemé. O stavbé popfedí se fotografové poucili u romantickych krajinárü, stejné jako o oíivující stafázi.Dva prostíedky uplatfiovali fotografové portrétisté a ve-dutisté ci méstsí krajinári stejnou mérou velkou stativní komoru na desky s objektivem o delsí ohniskové vzdálenosti a píirozené osvédení.V maringotkách se slunecní svédo rozptylovalo zaskle-n^mi stíechami a sténami. Omezovalo se i smérovalo závésy a zásténami, zmékcovalo se. Nékdy se íxdil smér dopadu dokonce postavením nebo i pootocením celé maringotky. Otácivy ateliér Tomáse Alvy Edisona Cerná Mary je tedy vlastné jednou z modifikací volby smérovaného svétla. Americky filmovy ateliér vsak chytal prímé ostré slunecní paprsky, zatímco evropské fotografické maringotky po-jízdné ateliéry slunecní svétlo modulovaly. Druhy prvek fotografické objektív byl zpocátku spolecnym pro-stredkem nejen délkou svého ohniska, ale i kresbou, která opoSdéné parafrázovala malírskou impresi a byla dobové poplatná názoru takzvaného uméleckého povysení. Ve Fran-cii oznacovali tyto objektivy s mékkou kresbou jako objek-tif d'artiste. Co se dalo docílit pfi otevíené cloné v ateliéru, nezdaíilo se vsak tak snadno v exteriéru. Tam se vétsinou priclofiovalo, omezoval se prístup svétla na citlivou desku a zmensováním úcinného otvoru vzrüstala hloubka ostrosti, ménila se kresba. Pak rozkosné jemné prezárení leskű a vysokych svétel mizelo. Pűvodné ateliérové portrétní objektivy, preneseny do jiného svételné odlisného prostredí, mu-sely byt upraveny. Napríklad Hermagisúv Eidoscop, Voigt-landerűv Universal-Heliar mély zvlástní mezikrouíek s coc-kou, kterou bylo mo2no ovládat zmékcení kresby a prezárení. Nékteré motivy s vysokym kontrastem, zejména pak v proti-svéúe, dávaly nejlepsí vysledky tohoto optického zmékcení.Mezi fotografiemi Prahy najdeme príklady tohoto pojetí dobové fotografie v dílech Josefa Sudka a Jana Lauschman-na. Ve dvacátych letech pfi spolecn^ch poutích Prahou s Josefem Sudkem se tomuto pojetí prizpűsobil i Jaromír Funke. Jiny mistr fotografie, Drahomír Josef Rüíicka, pod vlivem americké moderny koncem dvacátych let uí Prahu mékce kreslícími objektivy nefotografoval a vzhledem k lep-sí citlivosü fotografického materiálu a dostatecné svétel-nosti objektivü dokonce opustil i staüv.