Achter Internationaler Kongreß für Ästhetik Darmstadt 1976 [antikvár]

VorträgeAagaard-Mogensen, Lars: UnfakablesIdentification remains paramount if only genuine works of art are entitled to prime in-habitance of the artworld. Nelson Goodman then violates common intuition when arguing unfakability in some arts. He argues that works whose identity depends on their notation consequently cannot be palmed off falsely, purporting to have the history of production requisite for an original. But the authenticity of such works isn't determinable on account of their notational continuity. In effect, we must ascertain that nothing is in principle unfakable because what is real, and works of art are real, is sic possible, whence also reproducible. Exact duplication is a real possibility in any kind of thing. Distinguishing competing items respecting their authentication for identificatory purposes cannot possibly be established disregarding their histories of production. Only so is their respective authenticity intelligible. The ms from Haydn's hand has then the advantage over and above any copy of the scorce for his work that it furnishes within its historical continuity the sole suitable link to authorial creation, the sine qua non for any "workhood" as such. Notational continuity accomplishes nothing in the absence of historical continuity and it suffers from parasitism rather than reduplicability. Goodman's argument then compromises the nature of works of literature, music, etc., respecting their authenticating identification. Sorting out how score copies and script copies relate to works, how works differ from versions and editions (and their respective scores), it is shown that the necessary authenticating identification additionally presents a decisive clinch to the very concept of notationality (i.e. notational properties cannot be identified with work properties) and consequently to Goodman's claim that works are essentially classes of characters (performances or inscriptions).Achijei, Gheorghe: Considérations sur le concept contemporain de designLe terme de design, avec son dérivé naturel: industrial design, sont entrés dans le vocabulaire de l'esthétique contemporaine, indiquant d'une maniere ambiguë un complexe de situations. On parle beaucoup du design aujourd'hui; mais il n'y a pas de consensus sur les situations que le terme, comme tel, signifie. Il est possible d'envisager le design comme maniere d'affirmer la nouvelle dimension acquise par le produit industriel moderne: sa dimension esthétique. Il est nécessaire de faire, toutefois, quelques dissociations a ce sujet. Le design se réfere au type d'objet ayant d'abord une dimension pratique et puis une dimension esthétique, les deux fusionnant en une forme simple, dérivée d'une géometrie élémentaire. Une analyse du statut de l'objet industriel moderne visé par le terme design nous indiquera indiscutablement la priorité de ce qu'on pourrait nommer le principe de la fonctionnalité. Un objet utile, si beau qu'il soit, s'il ne fonctionnera pas conformément a mes attentes, il perdra la plupart de mon intéret. Comme réalité esthétique née d'un certain stade de développement de l'industrie des objets pratiques, des machines et des outils, dans les situations ou les entreprises industrielles arrivent a réaliser assez de produits pour couvrir le nécéssaire et disposer d'un excédent -, le design peut se défénir aussi par d'autres éléments. D'abord,4