Barock I. [antikvár]

Andreas Prater Barock: Europäische Malerei im 17 Jahrhundert außerhalb der Niederlande ZUR GESCHICHTE DES EPOCHENBEGRIFFS Keine andere Epoche der europäischen Kunstgeschichte hat in ihrer wissenschaftlichen Definition, in der Beschreibung ihrer Phänomene, ihrer zeitlichen Abgrenzung und in der Aufdeckung ihrer geistesgeschichtlichen Hintergründe ein so wechselvolles Schicksal durchlaufen wie der Barock. An Widersprüchlichkeit wird die Geschichte seiner Erforschung, die vor etwa hundert Jahren begonnen hat, nur noch von jener des Manierismus übertroffen, der, ein spätes Resultat dieser Forschungsgeschichte, als entscheidende stilgeschichtliche Abgrenzung zwischen Renaissance und Barock bestimmt wurde. Dem Zeitalter selbst waren derartige Periodisie-rungsfragen und Epochenbegriffe fi-emd, die Bezeichnung Barock kannte es in diesem Sinne nicht. Weder von den Auftraggebern noch von den Künstlern selbst oder den Theoretikern der Kunst, die die Zeit in großer Zahl hervorbrachte, vmrde das Wort »barock« auf künstlerische Vorhaben und Leistungen angewandt. Anders als das Rokoko, das sich mit dem Begriff des »gout rococo« selbst einen Namen gab, sprach man im Zuge eines absolutistischen Selbstverständnisses im 17. Jahrhundert allenfalls vom »grand gout«, vom großen Geschmack als Träger eines umfassenden Repräsentationswillens. Nur im Bereich der Werkstatt und des Ateliers begegnet uns das Wort »baroquer« als Bezeichnung für die kurvigen Kontierungen von Möbeln und die Auflösung fester Umrisse in der Malerei. In der satirischen und burlesken Literatur Italiens taucht das Wort »barocco« seit etwa 1570 als Bezeichnung eines skurrilen, witzigen Einfalls auf Erst die rationalistische Kritik, die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts einsetzte, verwendet das Eigenschaftswort »baroque« zur Kennzeichnung eines Stils, den man als regelwidrig, auswüchsig, bizarr und geschmacklos verurteilte. Die neue klassizistische Doktrin begriff sehr gut die Schlüsselstellung einzel- ner Hauptmeister der vorausgehenden Epoche, zum Beispiel Gianlorenzo Beminis, die sie für den allgemeinen Kunstver&U verantwortlich machte und deren Wirzeln sie bis zu Michelangelo zurück verfolgte. Um die Wende zum 19.Jahrhundert war die herabsetzende Bedeutung des Wortes bereits gebräuchlich und seine auch bei anderen Stilbegriffen (zum Beispiel Gotik) zu beobachtende Wandlung vom polemisch eingesetzten Tadelwort zur Kennzeichnung eines Epochenstils vorbereitet. Es waren eigentlich die avantgardistischen Künstler des 19.Jahr-hunderts, die letztlich die positive Wertung dieses vermeintlichen »Verfallsstils« durchsetzten. Diego Velázquez, Peter Paul Rubens, Rembrandt Harmensz van Rijn und Frans Hals besaßen spezifisch malerische Qualitäten, für die sich zumal die Impressionisten eingehend zu interessieren begannen. Carljustis grandiose Monographie »Diego Velázquez und sein Jahrhundert« (Bonn 1888) bezieht in die kunstgeschichliche Darstellung die Sehweisen seiner eigenen am Impressionismus geschulten Zeit mit ein; die Sensibilität fur malerische Valeurs, für Lichtwerte und Fakturen hatte zur Neubewertung einer Epoche geführt. Dieser positive Ansatz in der kunsthistorischen Rezeption fand in den Arbeiten Heinrich WöLfflins und Alois Riegls, um noch zwei Namen zu nennen, ihren ersten Höhepunkt. Rom wurde als Entstehungsort und Hauptstadt des Barockstils bestimmt und seine Merkmale systematisch und normativ von jenen der Renaissance abgegrenzt. ÜBERGREIFENDE KONSTANTEN Renaissance und Manierismus sind freilich aber auch die unmittelbaren stilgeschichtlichen Voraussetzungen des Barocks. Die Auffassung, daß es sich in der Epochenfolge von der Frührenaissance des 15 .Jahrhunderts bis zum Klassizismus des späten 18.Jahrhun-derts um eine große kulturgeschichtliche Einheit handle, findet gerade von seiten der Kunstgeschichte manches stützende Argument. Es sind die übergreifenden inhaltlichen und thematischen Konstanten, die über alle modalen und ästhetischen Gegensätze hinweg die Zusammengehörigkeit erkennen lassen. Das Prinzip des Illusionismus, der täuschenden Raumerweiterung, in der die monumentale Wand- und Deckenmalerei die Grenzen der realen Architektur zu transzendieren und in zum Beispiel himmlische