Blätter der Bayerischen Staatsoper 1978/79 Heft II. [antikvár]

Wolfgang Hildesheimer Zur Zauberflöte Keine andere Oper Mozarts hat das Wunschdenken der Biographen in solch reichem Maße angeregt wie die »Zauberflöte«. Sie gilt denn auch als sein weltlicher Schwanengesang, eine zusammenfassende Apotheose, Rückkehr zur göttlichen Einfachheit. In der Tat wird nirgendwo die außermusikalische Intention Mozarts so betont wie im Fall der »Zauberflöte«. Die sentimenta-lische Mozart-Deutung hat sich nicht damit abfinden können, daß Mozart zwar in seiner Musik den Entwicklungsstufen seines Stils - vielmehr seiner Stile — Markierungen setzt, nicht aber Markierungen seines Lebens ausstreut, an denen seine Weltsicht zu messen wäre. So haben denn jene, die auch in seinem Leben nach einer versöhnlichen Abrundung, einem harmonischen Ausklang suchen, der »Zauberflöte« die Merkmale abgeklärter Weisheit, eben die Qualitäten eines Alterswerkes gewaltsam, aber erfolgreich anzudichten versucht, etwa in der Dualität Tamino-Papageno. Nach Abert »entspricht dieser Text seinen Opernanschauungen so vollkommen, daß wir auch hier ohne weiteres einen starken Anteil des Komponisten daran voraussetzen dürfen«.1 Hier also wieder der Wunsch nach Entsprechung zwischen Leben und Werk, der ja bekanntlich auch zu der Konstruktion geführt hat, Shakespeare stecke im Prospero, dem Protagonisten seines »Alterswerkes« »The Tempest« (obgleich er erst siebenundvierzigjährig war, als er es schrieb). Uns erscheint die Arbeit an der »Zauberflöte« als ein letzter energischer Versuch, sich zu sanieren, und sei es auch durch Konzession an das »Populäre«. Denn für die Annahme, daß es Mozart schon lange nicht mehr darauf ankam, »zu gefallen«, haben wir genügend Beweise; wie sollten wir seinen Vogelfänger anders erklären, als daß dieser sein unbe-schwert-fröhliches Wesen gewinnbringend für seinen Schöpfer anwende! In den Entstehungsprozeß konnte sich die Legende deshalb so mächtig einschleichen, weil gerade hier über die Zusammenarbeit von Textdichter und Komponist, zu vieler Leidwesen, nichts bekannt ist, zumindest nichts Authentisches. Schikaneder soll Mozart mehr als eine Woche lang, natürlich unter Lieferung genügend leiblicher Erfrischung, zu denen, der lockeren Legende nach, auch noch zeitweilig Barbara Gerl - die erste Papagena und Frau des ersten Sarastro - gehört habe, in ein höl- 1 Hermann Abert: Einführung in die Taschenpartitur der »Zauberflöte«, London-Zürich-New York, ohne Datum. zernes Gartenhäuschen gesperrt haben (es wurde später nach Salzburg transportiert, wo es heute noch zu besichtigen ist), damit der Meister nicht Mangel leide und sich zufrieden bei Wein und Weib dem Gesang widme. Die Verbreiter dieser Trivialvariante haben offenbar nicht bedacht, daß sie damit eher Mozarts mangelnden Elan beweisen als seine Lust an dieser Arbeit. Jedenfalls hätte man im Fall der da-Ponte-Opern einer solchen Ausschmückung nicht bedurft, hier brauchte der gewaltige innere Antrieb nicht belebt zu werden. Was Mozart von dem Libretto hielt, wissen wir, allen gegenteiligen Behauptungen zum Trotz, nicht. Es ist jedenfalls unwahrscheinlich, daß der Gehalt an Freimaurerthematik der ausschlaggebende Impuls war. Er brauchte Geld, er mußte vorliebnehmen. Da Zauberopern, zumal mit spektakulären Bühnenmechanismen und Feuerwerk, in Wien die Mode waren und viel Zulauf hatten, versprach auch diese Arbeit, etwas einzubringen. Das tat sie auch, nach Mozarts Tod, für Schikaneder. Mozart selbst konnte sich in seinen letzten Tagen nur noch des ideellen Erfolges erfreuen: der Tatsache überdies, daß er den rechten Ton getroffen zu haben schien für etwas, was bisher nicht auf seiner Linie gelegen hatte. Bezeichnenderweise wurde also dieses Werk alsbald zu einem großen Erfolg, und es mag ein Licht auf den Geschmack des Premierenpublikums werfen, wenn wir uns betrachten, welche Nummern wiederholt werden mußten. Es sind in der Tat die eingängigsten, das Duett »Bei Männern, welche Liebe fühlen« (Nr. 7), die Glockenspielpassage »Das klinget so herrlich « (Erstes Finale), was ein Licht auf die Aufführungspraktiken wirft: Eine Nummer konnte jederzeit durch Beifall unterbrochen werden, ungeachtet der Tatsache, daß ihr Kontinuum zerstört wurde; daß wie hier, das Glockenspiel unvermittelt, und freilich unerwartet, in ein Duett zwischen Pa-pageno und Pamina übergeht. Ferner mußte wiederholt werden das Terzett der drei Knaben im zweiten Akt (Nr. 16), »Seid uns zum zweiten Mal willkommen«, wobei fast anzunehmen, ist, daß bei dieser Nummer, deren wahrer Zauber subtil und versteckt ist, ein technischer Gag dazukam, vielleicht eine Schwebemaschine, in der die drei zu Boden glitten.