Die Dresdner Galerie Alte Meister [antikvár]

Viele Schriftsteller und Künstler des vorigen Jahrhunderts äußerten sich mit tiefem und eindringlichem Verständnis über die Dresdner Meisterwerke. Sie suchten in der Kunst der großen Meister eine Lösung der weltanschaulichen und ästhetischen Fragen, die ihre Zeit beschäftigten. Dem Eindringen in das Wesen der klassischen Malerei stand allerdings die in der ganzen ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts noch herrschende akademische Doktrin entgegen, wonach die sogenannte italienische Schule des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts als allgemein anerkannte Norm der Schönheit und Vollkommenheit in der Malerei galt. So führten viele Schriftsteller und Maler die Bedeutung der Dresdner Galerie auf den Besitz der «Sixtinischen Madonna» von Raffael (die «Madonna», wie sie dieses Kunstwerk gewöhnlich nannten) zurück. Den Vertretern anderer Schulen, selbst den Meistern der Frührenaissance, schenkten sie weniger Beachtung, und nur mit sehr großen Vorbehalten erkannten sie deren Wert an. In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts hatte sich die Situation entschieden verändert: jetzt übten Velázquez, Rembrandt und die Holländer die stärkste Anziehungskraft auf die Künstler aus. Raffael hingegen, den die Verteidiger des Akademismus zu ihrer Stütze erklärten und den die Realisten bedingungslos den Traditionalisten «opferten», ließ viele und sogar die scharfsinnigsten Künstler dieser Zeit gleichgültig, ja er wurde von ihnen sogar abfällig beurteilt. Wir haben anderen Zeiten eines zweifellos voraus: Für uns besteht nicht die Notwendigkeit auszuwählen, gibt es nicht die Alternative Raffael oder Rembrandt, Leonardo da Vinci oder Rubens, Poussin oder Velázquez. Wir sind frei von der einseitigen Voreingenommenheit für eine der Richtungen in der klassischen Malerei und frei von den entsprechenden Vorurteilen gegenüber einer anderen. Die Weite unseres künstlerischen Horizontes haben wir in bedeutendem Maße der modernen Kunstgeschichte zu verdanken, die uns die Fähigkeit anerzog, in den verschiedenen Perioden, in den verschiedenen Schulen und bei verschiedenen Meistern künstlerische Vollkommenheit zu finden. Die historische Sicht ist in unserer Zeit zu einer unerläßlichen Bedingung für das Verständnis der Kunst geworden. Sie hat unseren Horizont erweitert, die Kriterien unseres Urteils anpassungsfähiger gemacht, die drückende Bevormundung durch den akademischen Dogmatismus beseitigt und uns gelehrt, in der Kunst die vielfältigsten historischen Verbindungen zu suchen und die Errungenschaften der alten Kunst entsprechend der Tiefe dieser Verbindungen zu würdigen. In jedem beliebigen Museum kann man - von früheren zu späteren Werken schreitend -bemerken, welche Veränderungen in der Kunst vor sich gegangen sind, wie diese Veränderungen bisweilen zu raschen Wandlungen und heftigen Sprüngen führten. Obwohl jedoch alle in den Museen gesammelten Bilder gewöhnlich nach einem einheitlichenPrinzip gehängt werden, bildet ihre Schaustellung im wesentlichen kein in sich geschlossenes Ganzes. Die Bilder in den Museen künden von komplizierten, bedeutsamen Prozessen, die sich irgendwo außerhalb unseres Gesichtskreises abgespielt haben. Wie Reste zertrümmerter und gestrandeter Schiffe, erinnern sie uns an die fernen Länder, aus denen sie kamen. Als Stätten, in denen die wertvollsten Reliquien aus unserer künstlerischen Vergangenheit gesammelt werden, haben die modernen Museen eine außerordentliche kulturelle Bedeutung. Um jedoch das künstlerische Erbe in seinem ganzen Umfang zu begreifen, bedarf es der Einsicht, daß jedes, sogar das reichste Museum nur eine sehr fragmentarische, einseitige Vorstellung von derGeschichte der Kunst geben kann. 7