Dürer [antikvár]

Norden durch ein Jahresgehalt von 200 Dukaten dauernd an die Lagunenstadt zu binden. In der venezianischen Umgebung genießt der Künstler zum ersten Male das Glück seines jungen Ruhmes. In einem Brief in die Heimat prägt er die viel zitierten Worte »Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer«. Neben dem großen für die deutschen Handelsleute gerhalten Bilde der »Rosenkranzmadonna«, in dem er die venezianischen Meister in der Pracht und in dem Reichtum eines groß und festlich gegliederten Figurenaufbaus noch zu übertreffen sucht entsteht die »Madonna mit dem Zeisig« (Berlin) in einem jubelnden farbenfrohen Kolorit und einer stillen versonnenen Innigkeit der Empfindungen, in der das Glücksgefühl der venezianischen Tage weiterlebt. In den beiden letzten Jahrzehnten überwiegen in Dürers Schaffen die formalen Interessen, die durch das Studium der italienischen Kunst ausgelöst die Richtung der Entwicklung bestimmen. Er setzt alles daran, um seine Kunst von den letzten Restbeständen der Gotik zu befreien und ihr Größe, Klarheit und Ruhe der Formerscheinung zu verleihen. In dem 1509 entstandenen »Gekreuzigten Christus« (Dresden) (Tafel III) wendet er ganz bewußt und im Gegensatz zu der bisherigen einheimischen Tradition den von Italien abgeleiteten Schönheitskanon des menschlichen Körpers an, der vor dem ruhigen Hintergrund einer in tiefe Schatten gehüllten Abendlandschaft eine eigenartige Größe und Feierlichkeit gewinnt. Immer wieder hat Dürer gegen das Kleinliche, Bizarre und Unausgeglichene in seinem Stil anzukämpfen, um die große Form rein verwirklichen zu können. Immer wieder meldet sich in seinem Stil die Gotik. Auf knappem Raum sind in der Darstellung von Mutter und Kind im Wiener Museum (Tafel IV) der Oberkörper der Maria und des von ihr mit liebevoller Gebärde emporgehobenen nackten Jesusknaben zusammengedrängt. Aber welch köstliche natürliche Anmut und Unbefangenheit liegt in der Bewegung des sich im Liegen emporrichtenden Kinderkörpers, und wie demutsvoll milde ist das Lächeln der zu ihrem Kinde herniederblickenden jugendlichen Mutter. In der »Betenden Maria« des Berliner Museums vom Jahre 1318 (Tafel V) bleibt die Problemstellung dieselbe. Der Oberkörper der Betenden ist hier ungemein fest und bestimmt von dem knappen Bildausschnitt umfaßt und entfaltet in dieser Bindung seine plastische Schönheit, die sich in dem gotisch brüchigen Faltenwerk des Kopftuches und den gekräuselten Ärmeln zu leidenschaftlicher Energie steigert. 1520 ergreift den Künstler noch einmal die Wanderlust, und er begibt sich in die Niederlande. Die äußere Veranlassung zur Reise ist die Wiedererlangung der ihm von Kaiser Maximilian ausgesetzten Leibrente, die er sich durch den Nachfolger, Karl V., bestätigen lassen will. In Antwerpen nimmt er im Hause des Jobst Planckfelder Quartier und stürzt sich mit jugendlichem Interesse in den Trubel der volksreichen flämischen Handelsstadt, die seinem Auge zahlreiche Anregungen bietet. Er sieht sich Prozessionen an, besucht das prächtige Rathaus, bewundert in Brüssel den aus Mexiko eingetroffenen Goldschatz und wohnt in Antwerpen dem feierlichen Einzug Karls V. in die Stadt bei. Erfrischt und verjüngt kehrt er nach eineinhalbjähriger Abwesenheit nach Nürnberg zurück. Sein künstlerisches Interesse in den Niederlanden ist fast ausschließlich dem Menschen zugewandt. Es entsteht das schöne Bildnis des Barent van Orley der Dresdner Galerie (Tafel VI), ein Werk von der höchsten geistigen Konzentration, kompositionell aufs glücklichste abgerundet und von einer erstaunlichen Fülle physio-gnomischer Beobachtungen. In Nürnberg veranlaßt Dürer seine zahlreichen Freunde und Bekannten, ihm Sitzungen zu gewähren. Die in den Niederlanden gemachten Erfahrungen werden in der Bereicherung des malerischen Tons und der farbigen Zartheit der Erscheinung wirksam. In dem Bildnis des Jakob Muffel im Berliner Museum (Tafel VII), dem ersten Werk in jener stolzen Reihe von Darstellungen interessanter Persönlichkeiten, verbinden sich männliche Energie und Festigkeit des Charakters mit der Klugheit und liebenswürdigen Verbindlichkeit des Weltmannes, der die Herrschaft über sich selbst in keinem Augenblicke verliert. Neben den Sanguiniker, wie man Muffel bezeichnen könnte, tritt in dem Münchner Bild des Hieronymus Holzschuher (Tafel VIII) der leidenschaftliche Choleriker, der mit zornig zur Seite gewendeten Augen an dem Betrachter vorbeiblickt, indes die spärlichen Haarlocken die Stirn und Schläfen des wuchtigen Kopfes umspielen. Die letzte große Tat Dürers sind die vier überlebensgroßen Apostel der Münchner Pinakothek (Tafel IX und X). An diese Menschen darf man keinen alltäglichen Maßstab anlegen. Es sind starke eigenwillige Persönlichkeiten, von einer unvergeßlichen Großartigkeit der äußeren Erscheinung, Männer von einem unbeugsamen Willen und großer Stärke des Charakters, die wahren Vertreter der Reformation, die Dürer im tiefsten Herzen miterlebte und zu der er in diesen Apostelbildern Stellung nimmt. Wie Luther auf religiösem Gebiet für das Individuum ein neues Verantwortungsbewußtsein als Recht und als Pflicht der mündig gewordenen Persönlichkeit fordert und damit die Bindung an die mittelalterliche Anschauung löst, so hat auch Dürer die äußere Erscheinung des Menschen von den Fesseln der Tradition befreit und ihm in der Welt des Sichtbaren ein neues Herrscherrecht verliehen. Das von ihm geprägte Bild des Menschen bleibt in seiner herben Größe und männlichen Kraft ein unverbrüchlicher Besitz der Menschheit. Dürer schloß am 6. April 1528 in Nürnberg die Augen, nachdem er seinem Volk das Höchste geschenkt hatte, was irdischer Geist zu tun vermag: den Glauben an die schöpferische Stärke und Allmacht der Persönlichkeit.