Ernst Barlach [antikvár]

»Er hat Bühnen- und Bildwerke geschaffen, alle ausgezeichnet durch eine höhere Schlichtheit; nur der geprüfte, umgetriebene Geist erlangt sie zuletzt. >Erdgebunden< war niemand weniger als dieser Künstler, der dennoch gelernt hatte, die stummen Wesen um ihn her redend zu machen und den UnbewuBten ihre innigste Gestaltzu geben.« Heinrich Mann, Die gröBere Macht, 1938 In den StraBen Hamburgs lief der junge Barlach umher »wie ein Tier, das in seinem Káfig unablássig gegen die Stábé springt«. Die Allgemeine Gewerbeschule am Steintor, die der Achtzehnjáhrige seit Frühjahr 1888 besuchte, hielt ihre Eleven dazu an, »gewisse Stunden des Tages im Sinne und der Manier der Antiké Faltenwürfe á la Cornelius, Arme und Beine á la Genelli« zu zeichnen. Solche Tátigkeit konnte Barlach nur wenig befriedigen. Er sehne sich danach, schreibt er im November 1890, »das Leben zu erfassen, wo es am vollsten, am leidenschaftlichsten quillt, Menschen kennenzulernen, indem ich mich als ihresgleichen unter sie mische«. Fünf Jahre spáter lag der Student der Dresdner Kunstakademie mit der erstarrten Schulweisheit in offener Fehde. Er hatte an Zeichnungen »nach dem Leben« schon einiges vorzuweisen. Die gelehrte Antiké war ihm dabei zur Karikatur geraten: In einem Entwurf für die »Fliegenden Blátter« 1895 prásentierte er als Alternativ-Programm zu den Grundsátzen »á la Gene///'« das vermeintlich aufgefundene Skizzenbuch eines gewissen Bonaventura Reelli. Der verballhornte, in den »Rinnstein« gezogene Meister láBt in dieser Glosse antiké Fabelwesen im Kostüm pedantisch-biedermánnischer Philister auftreten. Herr Reelli alias Barlach erfrecht sich, Sagengestalten ihrer mythologisch-respektablen Weihe und Unschuld für verlustig zu erkláren, die sie unter den gescháftigen Hánden der Akademieprofessoren im Grundé lángst verloren hatten. Nicht nur gegen den bürgerlich-unangemessen aufgezáumten Antikenkult richtete sich Barlachs Spott, sondern überhaupt gegen idealische Überforderung, gegen die schrecklich-komische Pose eines anachronistisch gewordenen Idealismus. Mit der »klassischen Herrlichkeit«, schreibt Barlach in seiner Autobiographie, stand es »durchaus so, daB sie ihrerseits nichts mit mir zu tun habén wollte, daB sie mir keinen Teil an sich gönnte«. Mit dem »halben Hundert Cornelius'scher Faltensysteme« indes, die auswendig zu lernen er sich gezwungen sah, erging es ihm merkwürdig: lm Nachhinein bekannte er, daB er damit doch wohl so etwas vollzogen habe wie »AnschluB an ehrwürdige GröBe«. Er mengte sich damit, wie er meinte, »unter hohe Gestalten« und erwirkte sich auf die Lángé der Sicht einen »Anspruch auf Teilnahme an Verklártheit«. In diesem Widerspruch treten bezeichnende Wesenszüge des Künstlers zutage: sein kráftiger Sinn fürs Reelle wie für dessen grotesken Zuschnitt, ja sein Hang zu Komik und Skurrilitát, und dicht daneben eine von grüblerischem Trotz und störrischer Aufsássigkeit durchsetzte ehrfürchtige Stimmung gegenüber dem Visionáren, Mythischen und Absonderlichen; eine eigenartige Verbindung von Strenge und Empfindsamkeit, Herbheit und Anmut, intimer Detailtreue und Monumentalitát. Barlach ist bei Nachfolgern eines verspáteten Nazarenertums und eines noch spáteren Klassizismus in die Lehre gegangen. Er hat sich gegen dieses Ideengut aufgelehnt, ist aber von der dort herrschenden Witterung für plastisch-poetisches Denken und eine im Relief gefesselte ráumliche Vorstellung nicht völlig unbehelligt geblieben. Von daher rührt manches in der gedanklichen Orientierung seiner Kunst, von daher der Anschein, sie passe - ohne eine ausgesprochene AuBenseiterrolle zu spielen - nicht ganz in die Zeit. Die weltzugewandte Kontrastfigur des Bonaventura Reelli umschreibt die Position, von der Barlach aufbrach: Entlarvung einer scheinbar sinnvollen Ordnung, die den nackten Körper, die den Gips der Antikenkopien für den Ursprung aller Kunst hielt. Mit halb schroffer, halb belustigter Geste setzte er sich von der ihm offerierten epigonalen Überlieferung ab, um sein Heil, wie er schreibt, »in der zeitlichen Wirklichkeit auf der StraBe zu suchen«. Seine Hamburger Kameraden nannten ihn »etwas mitleidig den Genrebildhauer«, weil er »die auf der StraBe errafften Alltáglichkeiten für knetbar und plastisch darstellbar« hielt. Doch ein »unbedachtes Hinnehmen jeder Zufallsform« - heiBt es ebenfalls im »Selbsterzáhlten Leben« - war nicht seine Sache. Einmal an die »zeitliche Wirklichkeit auf der StraBe« geraten, trieb es ihn bald dazu, den »leisen, humorigen oder wüsten Werten hinter der Alltagsmaske« nachzuspüren. Seinem kritischen Blick verhalf dies rasch skizzierte Leitbild des fiktíven Herm Reelli sozusagen auf die Sprünge. Doch nach gründlichem Studium der reellen Bedingungen erwachte im Urheber dieser Gestalt das Verlangen nach Darstellung von wirklichen Menschen in gleichnishaften Situationen. Dabei war herausragende Individualitát in ihrer Einmaligkeit kaum ein Motiv für ihn. Der erzáhlerische Reichtum von Barlachs Plastik konzentriert sich auf eine verallgemeinernde Darstellung von Charakteren und Menschengruppen - stellvertretend für bestimmte Berufszugehörigkeiten, für Gefühlszustánde des In-sich-Ruhens wie des SichWandelns, der Zustándlichkeit abgeschiedenen Daseins wie des Sich-dagegen-Empörens. Das Einüben »Cornelius'scher Faltensysteme« ist ein erstes Anzeichen, in welcher Weise das Zeichnen Barlachs geistigen Formwillen weckte. Er náherte sich der menschlichen Figur mit derbem Zugriff, aber doch auch mit einer gewissen andachtsvollen Pietát. Er sah sie verhüllt - was sie von vornherein symboltráchtiger macht-, und diese dramatisch bewegte Symbolik war nahezu ausschlieBlich aus der Gestalt und ihren Handlungen entwickelt, nicht durch Attribute kenntlich gemacht. Nur Typen und Gruppén, wie er sie in den Niederungen des alltáglichen Lebens antraf: 5