Jusepe de Ribera [antikvár]

Weder Spanier noch Italiener 2 Allegorie des Tastsinns, um 1613 öl auf Leinwand. 114 x 88 cm The Norton Simon Foundation, Pasadena Was könnte den Tastsinn besser verbildlichen als die suchende Hand eines Blinden? Doch Ribera geht einen Schritt weiter und bringt noch eine andere Bedeutungsebene ins Spiel. Während seine Figur, die uns in Kleidung und Physiognomie an zeitgenössische Philosophenporträts erinnert, einen antiken Skulpturenkopf taktil zu erfassen sucht, liegt ein flaches Bild auf dem Tisch, dessen Reize dem Blinden verschlossen bleiben müssen. Möglicherweise ist hier auch der »Paragone-, der Wettstreit der Künste, angesprochen, fiir den in Italien andere Maßstäbe galten ab in Spanien. Auf der Iberischen Halbinsel wurden die Bildhauer lange Zeit weit besser als die Maler bezahlt. Im Jahr 1992 fand eine große Retrospektive der Werke Jusepe de Riberas mit Stationen in Madrid, Neapel und Nevir York statt. Mit der Ausstellung wurde nicht nur deudich, wie erstaunlich das Wissen über sein Ouvre in den letzten Jahrzehnten erweitert werden konnte, sondern auch, wie viele Fragen weiterhin offen bleiben. Noch immer weist die Biographie Riberas erstaunliche Lücken auf und fiir wichtige seiner Bilder gibt es bis heute keine schlüssigen Deutungsvorschläge. Der Maler wurde am 17. Februar 1591 in Játiva, einem Ort in der Nähe von Valencia, getauft. In der Taufurkunde hat er den Namen Joan Josep Ribera. Je nach Herkunft der Dokumente unterscheiden sich in späteren Jahren Nennung und Schreibweise seines Vornamens: zu den häufigen Formen gehören Giuseppe, Gioseppe und Jusepe. Er selbst signierte seine Bilder mit Jusepe de Ribera und so hat sich dieser Name für den Künstler als der korrekte durchgesetzt. In Italien lässt sich der Maler erstmals 1611 nachweisen. Seit 1613 hielt er sich in Rom auf und wohnte schließlich von I6l6 bis zu seinem Tod am 3. September 1652 in Neapel. Mitte der 40er Jahre des 17. Jahrhunderts begann eine Krankheit seine künsderischen Aktivitäten einzuschränken. Nach einer kurzen Erholungsphase zwischen 1647 und 1649 verschlimmerte sich dann sein Zustand wieder kontinuierlich. Mehrere seiner Bilder hat er mit den Zusätzen »espanol« oder der lateinischen Form »Hispanus« (fiir Spanier) beziehungsweise den ebenfalls lateinischen Formen »Valentinus« (fiir Valencianer) oder »Setabensis« (für aus Játiva) signiert, und schon früh erhielt er den italienischen Beinamen »Lo Spagnoletto« (der kleine Spanier). In der Kunstgeschichte, wo im Hinblick auf stilisd-sche Zuordnungen die Nationalität eines Künstlers nach wie vor eine zentrale Rolle spielt, Ist bis heute umstritten, ob Ribera als Spanier oder als Italiener zu gelten hat. Für die Einordnung des Malers in die italienische Schule lässt sich anfuhren, dass bisher keines seiner in Spanien geschaffenen Werke aufgefianden wurde, dass er viele technische und stilistische Anregungen italienischer Meister aufnahm und vor allem, dass er entgegen der spanischen Künstlerpraxis viel zeichnete. Für sein »Spaniertum« dagegen spricht, dass die Mehrzahl seiner Auftraggeber und Sammler aus Spanien stammte und dass er hinsichdich seines Natu- ralismus und seiner Ikonographie seinem Landsmann Diego Velázquez (1599 -1660) näher steht als etwa dem Bolognesen Guido Reni (1575-1642) oder dem Neapolitaner Massimo Stanztone (um 1585-1656). Den letzten Versuch, Ribera für die italienische Schule in Anspruch zu nehmen, hat jüngst Ronald Cohen unternommen, der ihn uns nicht nur als Abkömmling einer Adelsfamilie vorstellt, sondern seinen Geburtsort auch nach Süditalien verlegt. Neue wenig bekannte Daten zeigen jedoch die Abwegigkeit dieser These, die allein durch die schon erwähnten Signaturen des Künstlers widerlegt wird. Auch wenn alle anderen jüngeren Publikationen einer nationalen Perspektive vordergründig abgeschworen haben, so lebt sie doch auf eine subtile Weise fort. Der auf der Basis einiger neuentdeckter Bilder entbrannte Streit, inwieweit Ribera sein künstlerisches Schaffen auch reflektiert habe, verlängert die Diskussion nur in anderer Weise. Bis heute gilt als charakterisnscher Unterschied zwischen spanischen und italienischen Künstlern, dass die Ersteren sich stärker am Vorbild der Natur orientierten, die Letzteren hingegen das eigene Künsdertum sowie Form und Inhalt auch theoretisch reflektierten. Das Italien und das Spanien des 17. Jahrhunderts lassen sich jedoch nicht mit den Kategorien unserer Zeit beschreiben. Das heutige Italien exisrierte während dieser Epoche noch gar nicht, sondern war in politischer Hinsicht ein äußerst heterogenes Gebilde, das aus vielen Kleinstaaten bestand, von denen ein beachdicher Teil unter spanischer Herrschaft stand oder zumindest indirekt von ihr abhängig war. Hingegen sprach man von Spanien als »Los reinos de Espana«, den Hispanischen Ländern oder besser der Hispanischen Welt, und meinte damit ein Staatsgebiet, das in der Periode seiner größten Ausdehnung neben der Iberischen Halbinsel die Niederiande sowie weite Gebiete in Übersee und in Italien umfasste. Neapel wurde von einem spanischen Vizekönig regiert, haue aber zum Beispiel mit Blick auf die spanische Inquisition, die hier keine Befugnisse besaß, einen Sonder-status. So konnte die Region, auch bedingt durch ihre geografische Lage zwischen der Hispanischen Welt und dem Kirchenstaat, einerseits zu einem innovativen Ort werden, galt aber andererseits auch den spanischen Habsburgern als ein beständig von der Abtrennung