L'opera completa del Bellotto [antikvár]

Le seduzioni délia camera ottica Perché tanti fotografi e cineamatori in ogni angolo del mondo? Certo, importa parecchio 11 guarda-cosa-ho-visto-io a vacanze finite; e poi gli esibizionismi del rituale, con tutte le sue implicazioni fra le camicette sciagurate alia Cecil B. de Mille e la disinvoltura un po' mascalzona di Blow up, e con il resto, fra I'antitabii della 'faccia rubata' e lo stare 'dentro' come addetti ai lavori. La fotografía, inoltre, da garanzie immense; col suo avallo, anche i piíi patiti di fe-deltá naturaüstiche accettano astrazioni che, dipinte, h irri-terebbero. C'é deU'altro. I turisti dall'eterno occhio incol-lato al mirino di vetro non sono soltanto eroi del consumi-smo crocieristico e, nel caso dei giapponcsi, piii o meno consci — si vuole — spiatori industriali: hanno scoperto un altro modo di guardare il mondo, che attraverso l'obiettivo della Canon sembra infinitamente piú bello. Aberrazioni s'intende, droghe per la vista pigra e viziata. II mondo é magnifico anche a occhio nudo. Eppure l'in-ghippo dell'obiettivo lo fa apparire migliore da almeno tre secoli; da quando in pittura ha trovato un suo posto il vedutismo, che con la fotografía conta vari principí in co-mune, come la documentazione, rartificio della realizzazio-ne, la composizione selezionata, I'attimo fissato, ecc. Elemento costante della veduta é la prospettiva, prima ancora che la fedeltá topográfica. Difatti, per definizione una veduta puó essere 'presa dai luoghi' (esatta, dal naturale) ma anche 'ideata' (o capriccio, di fantasia); ció che conta é rimpeccabilitá, magari la complessitá degli edifici raffigu-rati, con le loro vicende di piani spigoli e scorci espresse esattamente: una cronaca dell'architettura intesa come geometría dei solidi e come teoría delle ombre. Non é una definizione a posteriori; sí trova nel Vocabolario toscano del-l'arte del disegno pubblicato dal Baldinuccí, 1681; ""Dícono i nostrí Arteficí talvolta veduta per lo stesso che prospettiva". Fine di tale verosimíglianza prospettica: stímolare il senso di spaziositá; che deve tradursi in una sorta di euforia ottimistica, come hanno capito i pubblicitari quando presentano esageratamente dilatata nella 'fuga' verso l'oriz-zonte e, soprattutto in avanti, verso l'osservatore, la pano-ramica dello stabilimento che fabbrica il prodotto da re-clamizzare. Anche l'itinerario del vedutismo conferma il ruólo ege-monico della prospettiva 'scientifica'. Sono i quadraturisti e gli scenografi a contribuiré col loro illusionismo stereo-scopico alia nascita del genere. Pero le premesse prospettico-scenografiche sarebbero state insufficienti se non fosse av-venuto l'innesto con la concretezza ottica e realística sca-turita dalla scoperta secentesca della 'verita'. Proprio inse-rendosi nel díscorso avvíato dal Caravaggío, verso il 1625 la romantica curiosita per gli accidenti geometrici delle rovine romane conduce Viviano Codazzi alia veduta secundum veritalem; che, pure a Roma, l'olandese Gaspar van Wittel, il Vanvitelli, negli ultimi decenni del secólo fa as-¦surgere a piena dignita artística, condizíonando gli esordi di Gianpaolo Panini. Gome vedutista, scavalcando gli esem-pi domestic! del Garlevarijs, il Canaletto muove appunto da Vanvitelli e Panini. Roberto Longhi spiega che, una volta acquisiti gli ammaestramenti del vedutismo romano, "per essere piú vero" il Canal "si vale della camera ottica" e "proprio allora, miracolosamente, versa poesía". A nutriré gh inizi di suo nipóte Bellotto sara precisamente tale poesia, che con un mínimo di forzatura sí potrebbe definiré "meccanizzata", dando grossi díspiacerí a vari studiosi. Nonostante il 'tutto' - o témpora ecc. - accaduto nelle faccende plastiche, tollerato anzi tallonato dalla 'permissi-vita' della critica, si continua a condannare nell'uso della camera ottica una degradazione di chi la impiega, perché le opere si ridurrebbero a "traduzioni meccaniche". Occorre davvero consumare inchiostro contro simili pregiudizi, do-po le scorpacciate di fotografié fatte da Delacroix e Courbet, da Degas Manet e Toulouse-Lautrec, addirittura dal-rinsospettabile Cézanne, per cavarne una figura o un'intera composizione? Perché, in nome della purezza artística, non rítornare alie dita dei preistorici, invece dei facili pennelli? Ci siamo entusiasmati sull'arte nata dall'arte, o piíi alia líuona sulle copie dipinte dai grandi d'ogni tempo (la lista puó iniziare con Duccio ed estendersi fino a Picasso, indi-scusso e inesaurilíile inventore di forme, nonché copiatore di quasi tutto il copiabile fra Cranach Velázquez e Delacroix; principe dei copiatori, sebloene il primato spetti forse a Rembrandt o Rubens), e i'entusiasmo si giustifica in pieno per il raggiungimento di una colma ed emozionante autonomía; eppure stiamo a discutere di modelli leciti e illeciti. Tanto piú quando, non da oggi né da ieri, si e compreso che anche la macchina fotográfica puó costituire un tramite alio Stile, all'arte pura; e quando perfino la copia dipinta esattamente (o quasi) da una foto riesce a darci le sue brave palpitazioni. Chiaro che il segreto risiede nella tempra del copista. Oltretutto, nel caso della camera ottica, mentre alcuni critici — Moschini per esempio — pensavano di aver trovato nel Quaderno di disegni alie Gallerie veneziane la pro-va che il suo autore, il Canaletto, vi era abbondantemente ricorso, pubblicando un approfondito studio del Quaderno stesso, Pignatti negava recisamente tale impiego, ammetten-do che al piú l'artista si fosse servito dell'apparecchio per eseguire alcuni 'scarabocchi' d'assieme ('scaraboto' e il ter-