L'opera completa di Carrá [antikvár]

Tra ordine cosmico e ordine storico Puö sembrare, quella di Cárrá, una pittura della stasi, ma e invece, nel profondo, una percezione della centricita mobile dell'universo inteso nella sua fonte di luce : un universo in espansione luminosa, che mette in crisi e fa saltare ogni sua momentánea sistematicita, vorremmo dire ogni difesa plastica, facendo crettare la creta delle apparenze, rendendo propulsivo, quanto piu lo accerta come motivo plástico, il sistema a fuo-co centrale del quadro, portando dunque il "motivo", ció che muove perché e mosso, a una infinita distesa, che e distanza concreta dal fuoco centrale e insieme presunta quiete delle distanze, ma in verita immissio-ne di ogni apparenza quieta nel "motivo", in quella motivazione dell'essere che lo stesso Carra awerte nella gravitazionale obbedienza plastica che resistente non puó non rivelare, una volta immesso sciente-mente nel "trágico motare dell'universo". L'omolo-gia - non l'analogia : Carra non sposta, non deduce, ma pone in tutto il suo "peso in astratto" il proprio ragionamento - si precisa: "Questa legge della misteriosa gravitazione e costruzione spaziale se e una fatalita nel cosmo lo e pure nell'arte". In una Variante inédita del 1916 egli scriveva: " La luce fattasi corpo traspira in un rotare che trasu-mana la materia pittorica - Le essenzialita ora mo-dulano un infinito condizionato che si libra - unita ar-chitettonica e musicale - oltre lo spazio ". Sembra un " pensiero " ungarettiano di quegli anni. E non sara inutile accennare al sodalizio stretto in quel periodo cruciale per ambedue, fra Carra e Ungaretti, e al sog-giomo milanese di Ungaretti; e che Ungaretti chie-deva, in una cartolina indirizzata a Carra dal fronte, di dargli la sua " collaborazione per una ristampa del mió libro" che, cosi, "sarebbe veramente prezioso". "Librata / dalle lastre / squillanti / dell'aria", ricordate?, in Giugno. Ora questo "infinito condizionato che si fibra oltre lo spazio" ben risponde a questa levitazione del nuovo infinito novecentesco, che nasce-va in anni che vedevano, insieme, sorgerne il risvolto scientifico con la teoría della relativita einsteiniana. D'altronde, gia nella preistoria pittorica di Carra, ne La strada di casa, del 1900, nelle irradiazioni cen-triche di tipo segantiniano-simbolista, la visione si inscrive come dentro un quadrante. Non per nulla, piu tardi, in Pittura metafísica il pittore parlera di una "sfera fatata del quadrante magnético". II centro del quadro, che corrisponde col punto di fuga, e il centro d'una serie di cerchi attraversati dal radiare della luce che viene appunto di la daU'orizzonte, ma che inazzurra, nel controluce, le case e le ombre piu lontane: e il sintomo del prevalere del valore simbolico su qualsiasi altro elemento struttivo, ma e anche un trasferire quel valore spirituafistico del simbolo in valore geométrico dello stesso simbolo, col reinserirsi di quegli eflfetti struttivi che il simbolo spiritualistico vor-rebbe cancellare nelle cause. Oltre un certo punto, pro-spetticamente verso lo spettatore, l'acquerello diviene rossiccio, pur mantenendo intatto questo vorticare, al-largandosi in cerchi concentrici rispetto al punto di fuga. Ebbene, qui e intéressante notare come la prospettiva delle case sia perfetta, secondo la legge pro-spettica euclidea, ma come le facciate si riempiano di questo vorticare divisionista simbolista, con una curiosa illusione soutiniana avanti lettera : sembrando esse accartocciarsi nel colore mentre si mantengono di-ritte nella linea struttiva. Gia con questo quadro Carra cercava inconsciamente le zone segniche del quadrante futurista : qui e in nuce insomma quel quadrante che poi il Carra futurista di Guerrapittura, nel '15, dividera in zone, che saranno zone di intensita cromatica ma anche di definizione spaziale, di decentramen-to e dunque di eccentricita spaziale. Ecco che quel-r " oltre lo spazio " si chiarisce come una forma di eccentricita dinamica, di propulsione, attraverso elementi statici che divengono la forma stessa del colore, si direbbe la figura geométrica del colore, dello stesso impulso primario, di quel simbolo céntrico. Perché il problema di Carra, all'uscire dal simbolismo divi-