Marc Chagall [antikvár]

j\lARC CHAGALL gilt iii der Malerei des zwanzigsten Jalirliunderts als der >Maler-Poet< schlechthin. Er teilt diesen Ruhm nur mit Paul Klee. Man sollte in der Tat meinen, daß es ein Ruhmestitel für einen Maler wäi'e, die sichtbare Welt und die Empfindungen des Menschen in visuelle Poesie zu verwandeln. Doch setzte gerade hier die Kritik an Chagall ein. Sie richtete sich auf die poetische Seite seiner Kunst, die sie als literarisch, symbolistisch, folkloristisch und religiös ver-schwärmt beargwöhnte und wurde schon früh vorgetragen durch die Ideologen kubistischer und konstruktivistischer Observanz. Diese ICxxtik vergaß, daß sie selbst verspätet kam und eine bereits erreichte Position nur verhärtete und ilirer Fülle beraubte. Denn wenn es auch sicher notwendig war, für ein neues Verhältnis zur sichtbaren Welt, das sich bereits am Aiisgang des vorigen Jalirliunderts und in allen geistigen Bereichen überdeutlich abzeichnete, eine neue bildnerische Sprache zu finden - die Cézanne und Seurat, Gauguin und van Gogh auch schon in ihren Grundansätzen formuliert hatten -, so konnte wohl der Nachdruck der bildnerischen Bemühungen für eine Weile auf der formalistischen und grammatikalischen Seite liegen. Diese Arbeit an der Umgestaltung der bildnerischen Ausdrucksmittel, die im wesentlichen auf die Verstärkung der darstellerischen Selbständigkeit von Farbe und Form hinauslief, und an der Heraufzüchtimg einer neuen Organisation des Bildes, die im wesentlichen die Ersetzung der perspektivischen Sicht der Renaissance durch eine der zeitgenössischen Welterfahrung mehr entsprechende a-perspektivische und mehrdimensionale Sicht betraf -diese Arbeit war bereits geleistet worden. Als Chagall 1910 als ssjäli-riger nach Paris kam und mit seinen ersten großen Bildern von 1911/ 12 in das Kraftfeld der europäischen Malerei ehitrat, hatten Matisse und die Fauves auf den Schultern von Gauguin und Seurat schon die Entfaltmig der remen Farbe zum ausdrucksvollen und gleich gewicli-tigen Delior vollzogen, hatten die Kubisten auf den Schultern Cézannes ihre a-perspektivische, kristalline, den harmonikalen Hintergrund hmter den Dingen herauszeichnende Bildarchitektur bereits gefunden. Es ging also nicht mehr um das grundlegende >Fornjalistische< und >GTammalikalische< der neuen bildnerisclien Sprache, sondern vielmehr um die Auffüllung der neugefundenen Syntax mit neuen Sprachbildern und bisher nicht ausdrückbareii Ergriffenlieiten, die im noch Undefinierten Bereich des Nicht-Sichtbaren und Irrationalen lagen und die doch erst die Vollständigkeit des Erlebnisses ausmacli-ten. Zu ihrer bildnerischen Definition reichten Landschaft, Alít und Stilleben, an denen die Fauves wie die Kubisten die neue Syntax ent- wickelt hatten, motivisch nicht mehr recht aus. Eine Kraftzufuhr neuer Vorstellungen war nötig. Der französische Geist hatte den Entwurf geliefert, nun kam es auf Erweiterung an. Sie eben leistete Marc Chagall. Er brachte aus seiner bielorussi-schen und ostjüdischen Herkunft ganz neuartige Bereiche irrationaler Erkennmis aus Traum, Vision und Legende ins Spiel, die dem französischen Geist nicht ohne weiteres erreiclibar waren und die nun auch die Ausdrucksfälligkeit des farbigen und formalen Aufbaus des neuen Bildes veränderten und verstärkten. Es kann kein Zweifel daran sein, daß die ungewöhnliche BUderfracht, die Chagall in seiner Phantasie mit sich trug und in die französische Malerei einbrachte, ganz neue und befreiende Anstöße für die Entfaltung der kubisti-sclien Syntax gab. Die Maler, allen voran Delaunay und sein Kreis, interessierte vor allem CiiagaUs Koloristilc, deren von der russischen FoHdore her hochgestimmter Klang sonderbar legendär durchstrahlt schien und sich ganz ungewöhnlicli in der wohlgeführten und von den Ordnmi-gen des Farbkreises her begi-ündbaren französischen Farbigkeit ausnahm. Die Dichter und Denker aber interessierte die unerwartete Ausweitung des geistigen Horizontes, die die Bilder des Traums, der Erinnerung und der inneren Vorstellung genau so wichtig nalim wie die Bilder der sichtbaren Natur und selbst auch diesen natürhchen Bildern noch einen legendären und mythischen Hintergrund zu hinterlegen wußte. Als Apollinaire 1915 Chagall in seinem Atelier besuchte, ncuinte er dessen Bilder »sur-naturel« und wollte damit gerade jenen jenseits der Natur liegenden Bildervorrat des Unbewußten und der träumenden Erinnerung treffen. Unvergleichlich genauer, wenn auch sehr nachträglich, hat André Breton, der Wortführer des Surrealismus, den Sachverhalt beschrieben wenn er sagt, daß »1911, und durch Chagall allein, die Metapher ihren triumphalen Eüizug in die moderne Malerei hielt«. Bildnerische Metaphorik - das hieß aber nichts anderes, als das gleichnishafte Bild aus Erlebnis, Traum oder Erümerung in einen Satz aus farbigen liormen einzuschlüsseln. Eüis bedingte das andere: die dichterische Metapher brauclite zu ilirer Veranscliaulichung den aus den farbigen Klängen und der formalen Konstruktion aufgebauten gleichnishaften Raum des Büdes, wie dieses zur Steigerung sebier inhaltlichen Reichweite die dichterische lü-aft der Metapher brauchte. Jene >Poesie< also, die eüie unhistorische und hartlierzige Kritilc Chagall hnmer wieder vorwai-f, sie gerade war es, die Chagall befähigte, in dem bestimmten historischen Moment igii/12 dem Kubismus eine neue dichterische FüUe vorzuschlagen und ilm vor dem Abgleiten ms Akademische zu bewaliren.