Messe in H-Moll [antikvár]

Vorwort Die in den Jahren 1747-49 entstandene Messe in h-Moll BWV 232 ist Bachs einzige Vertonung der vollständigen Messe, d. h. des Ordinarium missae mit den fünf feststehenden Stücken der altkirchlichen Liturgie (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Im Hauptgottesdienst, dem sogenannten „Amt" der Leipziger Hauptkirchen zur Bach-Zeit, wurde das - normalerweise auf Kyrie, Gloria und Sanctus reduzierte -Ordinarium lateinisch gesungen, an gewöhnlichen Sonn- und Feiertagen „choraliter" (einstimmig) von den sogenannten Altaristen des Chores angestimmt, an hohen Festtagen „figuraliter" (mehrstimmig) musiziert. Dem letzteren Zweck dienten offenbar Bachs Kyrie-Gloria-Messen in A-Dur, G-Dur, g-Moll und F-Dur BWV 233-236 und die einzelnen Sanctus in C-Dur und D-Dur BWV 237-238, aber auch die älteren Hauptbestandteile der h-Moll-Messe: die dem Dresdner Hof 1733 überreichte Missa h-Moll BWV 232' sowie das zu Weihnachten 1724 komponierte Sanctus D-Dur BWV 232™.' Die Messenkomposition hatte ihre feste liturgische Verankerung im lutherischen wie im katholischen Gottesdienst. Darüberhinaus dürfte sich Bach in den 1730er Jahren-zumal nach dem weitgehenden Abschluß seines Kantaten-Schaffens - der universalen und zeitlosen Bedeutung der lateinischen Sprache gegenüber der schnell veraltenden deutschen Kantaten-Posie bewußt geworden sein. Da die weitaus überwiegende Anzahl der Sätze aller Messen Bachs aus Parodien, d. h. Umarbeitungen aus geistlichen und weltlichen Kantaten besteht, bedeutete die „Übersetzung" deutscher Kantatensätze in lateinische Kirchenmusik zugleich eine Öffnung seiner Musik über den lokal-regionalen und konfessionellen Horizont hinaus und in die Zukunft. Die Selektion der Sätze erfolgte nach verschiedenen Gesichtspunkten, darunter insbesondere auch dem der kompositorischen Qualität, und somit bieten Bachs Messen gleichsam eine Anthologie seiner vorzüglichsten Vokalsätze.^ Bach begann gegen Ende der 1740er Jahre, seine Missa in h BWV 232' zu einer vollständigen Messe zu erweitern. Ein konkreter Anlaß für dieses Unternehmen ist nicht belegt, doch zeichnet sich Bachs großdimensionierter Plan für eine Messenvertonung vom klangprächtigen Typus der Missa solemnis bereits in der Gestaltung der Kyrie-Gloria- Messe von 1733 ab. Hierzu gehört nicht nur die Fünfstimmigkeit des Vokalsatzes und die große Orchesterbesetzung, sondern vor allem auch die expansive und differenzierte Anlage der einzelnen Sätze. Schon der Kyrie-Teil verdeutlicht die Ambitionen des Komponisten: das Kyrie I wird als ausgedehnte Fuge mit obligatem Orchester geschrieben, das Christe bringt den modernen Duettstil der Oper, und das Kyrie II orientiert sich an der retrospektiven Vokalpolyphonie und verzichtet darum auf eine selbständige Orchesterbegleitung. Der Kyrie-Teil erweist, wie stark Bach von Anbeginn auf eine Aneinanderreihung von stilistisch und kompositionstechnisch höchst differenzienen Satztypen Wert legt. Die dreiteilige Kyrie-Satzfolge exponiert zudem die Tonartenordnung h-Moll/D-Dur/fis-Moll und eröffnet damit den weitgespannten harmonischen Rahmen des Ganzen. Der G/orta-Teil setzt die Konsequenz des Kyrie-TsAs im Sinne stilistischer Vielfalt fort und bietet neben vier großen Chorsätzen {Gloria in excelsis Deo/Et in terra pax; Gratias agimus tibi; Qui tollis peccata mundi; Cum Sancto Spiritu) vier ebenso gewichtige Solosätze mit obligaten Instrumenten (Violine, Flöte, Oboe, Horn) und jeweils vielstimmiger Orchesterbegleitung. Damit haben in der musikalisch abgerundeten Kyrie-Gloria-Messe von 1733 alle fünf Vokalstimmen ein Solo und alle Orchesterstimmgruppen je eine Obligatpartie. Das der Partitur in den Jahren 1748-49 beigefügte Symbolum Nicenum besteht aus insgesamt neun Sätzen. Ursprünglich waren es nur acht Sätze, denn der Satz „Et in unum Dominum" enthielt zunächst auch noch den Text „et incarnatus est". Nach Fertigstellung des Symbolum Nicenum (möglicherweise auch nach Fertigstellung der gesamten