New Art in Europe Mai/Juni 88 [antikvár]

Hanna Humeltenberg Gleich-Gültigkeit der Zeichen Zu den Arbeiten von Volker Saul Metaphern, die abgemiizt und sinnlich kraftlos geworden sind. Münzen, die ihr Bild verloren haben . Friedrich Nicizschc. Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischcn Sinn. 1873 Aufmerksamkeit tötet al-;s, was sie berührt. Es ist n Irrtum wenn man glaubt, die Dinge nach aufmerksamer Betrachtung besser zu sehen. Darum erkennen die Maler, die vor ihrem Bild die Augen aufreis-sen, überhaupt nichts mehr'.- Jean Dubuf-feis bissiges Statement hat bis heule nichts von seiner Aklualiliit verloren, trifft vielmehr immer noch einen Grundzug der modernen Kunst: Kunst als Impetus, sich von iradilionellen Seh-Gewohnheiten (und damit meistens auch Lebe nsge wohn heiten) zu lösen; ein Stück weit aus-sich-selbst-her-aus-zutreten um zu-sich-selbst-zu-kommen. Anstelle des statischen Fixierens tritt der schweifende Blick, der aber um so mehr »sieht Das Sehen verliert seine End-Gül-tigkeit, wird zu einem endlos-visioniircn Spiel des Sich-Einlassens. Hier wird nichts bestimmtes anvisiert, wohl in der Überzeugung. daß. »wenn man alles andere verfehlt, sicher ins Schwarze trifft-"«. »Das Sein gibl Möglichkeiten.« heißt es dazu treffend im Tao-Te-King. »durch das Nichtsein nutzt man sie'«. Unwillkürlich konfrontieren die Arbeiten von Volker Saul den Betrachter mit die-ser Haltung. Volker Saul. Jahrgang 1955. lebt und arbeitet in Köln. Im vorigen Jahr erhielt er das Günther-Pei 11-Stipendium des Leopold-Hoesch-Museums/Düren, in dem er bereits einige Einzelausstellungcn präsentierte. Seine Arbeit geht von zeichnerischen Elementen aus, wie schon frühe Blätter zeigen. Es sind zuerst einzelne, amorph erscheinende Strich-Zusammen-ballungen. die noch entfernt figürliche Assoziationen zulassen. In der Folgezeit ver-knäulen sieh die zeichenhaften Fragmente immer mehr zu Systemen, die labyrinthisch die Rächen überziehen. Es entsteht eine Zeichen-Schrift, ein graphischer Code der Regel-Losigkeit; eine eindeutige Richtung als optischer Hall exisiieri nicht. Mit diesem System der Modifikationen, Abweichungen und Brüche konfrontieren die großformatigen Leinwände und Holzob-jekie. die Milte der 80er Jahre entstehen, um so entschiedener. Man muß sich schon dem untergründigen Rhythmus überlassen, der Zeichen-Kulmination folgen, um sich dem Bild zu nähern. Überlaßt sich das Auge dieser Führung, wird plötzlich die Gleich-Gültigkeit der Zeichen evident. Die Bildfläehe ist keiner ästhetischen Hierarchie verpflichtet, sondern offenbart sich als strukturell gleich-gewichtiger Kosmos. Die Bild-Organisation reflektiert dabei sowohl eine gewisse kalkulierte Gerichtet-heit wie auch den Moment des Zu-Lassens. Im Zeichen selbst spiegelt sich diese Ambi-guität als -pars pro toto« wieder; in seiner Hinwendung zu möglichen Analogien, identischen Systemen, wie auch im innewohnenden Impuls der Differenz, der Abweichung, die keinem richtungsweisenden telos folgt. Ein aporetisches Moment entsieht, da die Bewegung im Bild sowohl auf sich selbst wie auch auf ein anderes verweist. Das Ge-weite der Zeichen sperrt sich so gegen jedes endgültige Erfassen. Es treibt vielmehr ein virulentes Spiel mit dem Uetrachter, präsentiert gaukelnd eine l'hiinomenologie der Erwanung. die das Moment der Eni-Tiiu-schung hinterrücks schon in sich birgt. Der Bruch mit der klassischen Ästhetik isl hier radikal. VOLKER SAUL; Aetyl. Kreide. Pigment auf Leitwand. 1988 Kategorien wie »universal«, »vollkommen« oder »absolut« transformieren sich in den Arbeiten von Volker Saul zu einem System der Gleich-Gültigkeit. Die Folge ist eine »ästhetische Indifferenz«, eine Distan- stem. die schon Marcel Ducham'p. der diesen Terminus prägte, vehement forderte'. Stattdessen; Ein Enibergen und Erkunden von Vielheilen, der Gleich-Gewichtigkeit von Polarität. Zum Arbdisprozeß Der Arbeitsprozeß bewegt sich von daher in einem steten Wechsel von Hinzufügen und Wiedcr-Entfernen. Dieser Rhythmus erinnert an die Polarität des Ein- und Aus-atmens als fundamentaler Lebensäußerung- Die oft bizarr gezackten Zeichen werden mit Kreide auf die Leinwand aufgetragen. Diese Grund-Bezeichnung wird dann in einem mehrfachen Prozeß mit dünnflüssiger Acrylfarbe überrollt, so daß Grund-Strukturen in wechselnder Dichte zur Oberfläche hindurchschimmern. Es kommt so zu einer neuartigen Verflechtung des Zeichen-Rcpertoirs. Die Leinwand wird während der Bezeichnung mehrmals gedreht, so daß sich Richtungs-Kategorien wie »oben, oder »unten« in einem pulsierenden Kreislauf auHösen. Das -Ich als Fix-punkt der Well, als strategische Mitte des In-der-Well-Seins wird aufgegeben zugunsten eines miltelpunktlosen Dazugehörens«', Erst am Ende des Arbeitsprozesses wird die Hüngung festgclcgl. Als Farbpigmente werden vorwiegend Mangan-Schwarz. Kadmium-Rot oder Chromorange gewählt, die die Leinwände wie »Industrie-Ikonen« erscheinen lassen. Die Teile und das Ganze Zu den bezeichneten Tafeln werden nun Elemente plaziert, die Komponenten wie Fläche, Raumlichkeil und Farbe neu be-stimmen. In den mehrteiligen Installationen. die l'JKT/HH entslehen, erführt das Sy- stem seine bisher konsequenteste Ausweitung. An die großformatigen, bezeichneten Tafeln werden nun Teile, oft sind es kleinere Quadrat- oder Rechteckformen, direkt angefügt, oder die Elemente halten einen bestimmten Abstand zur Leinwand ein. Zwischen bezeichneter Bild-T.nfcl und der monochromen Flüche der Ansatz-Teile ensteht ein Spannungsgefüge, das auf Vielfalt und Verschiedenwertigkeit von Raum und Farbe hinweist. Die Ansatz-Teile fungieren hier als »Verstärker«, sie rücken sowohl sich selbst wie auch die anderen Formationen verstärkt ins Bewußtsein. Durch diese Zusammen-Setzung kommt es zu neuen Hedeulungsebenen, die in sich wieder variabel sind, eine immerwährende Bewegung produzieren. Als Synonym dafür offenbart sich der kreisende Rhythmus der lland beim