Sonatina seconda [antikvár]

Vorwort Preface Ferrucx-io liiisonis sechs Sonatincn liil(lc;n aul ilon erslcn Blick eine gcsclilosspnc Gruppe iti riciiicni uniiiHifinMcheti Klavior-schaffen. I'iir diese Sicluweise spricht der rc-laliv liurze Eril-stehungszcilniu - zivisdien der erslcn „Sonalina" (1910) und der .,Sonalina super Carmen-', dii- 1921 erschien und früher als „Nr. 6" gezähll wurde, enlslaridcn in kaum mi-lir als 10 Jahren alle übrigen Werke dieser Catlung. Busonis llimvondung zur „jungen Klassizität" war um 1910 lii-reils erfolgt, so dafj die sechs Sonali.ien durchaus als l-oni.idierung des neu gefundenen Klangideals klassifizierl werden könnten. Dennoch slöfit eine übergreifende Sicht an (!renzen. Kine eingeiiende Werk-betraehtnng wird zu dem Krgehnis kommen, dafj Busoni mit der „Sonalina hrevis in signo Joannis Scbasliani Magni" und der „Sonatina super Carmen" vorfornmlierte Inhalte weitgehend unieränilerl in seine Ausdruckswelt übernommen hat. Die „Sonalina ad usum infantis" und die „Sonatina in diem navila-tis" wiederum sind kurze Stücke, die quantitativ dem herkömmlichen Anspruch der Gattung „Sonaline" noch am ehesten standhalten können. Ein drittes, gewichtigeres Paar bilden schließlich die „Sonatina" und die hier vorliegende „Sonalina seconda", zwei ausgedehnte, technisch mitunter enorm anspruchsvolle Werke, die eine Schlüsselfunktion in Busonis Entwicklung einnehmen und deren GaUungszugehörigkeit in völlig anderem Licht gesehen werden mufj. Dafs die „Sonalina seconda" keine „Klavier-Sonaline" im herkömmlichen Sinn darstellt, wird auf den ersten Blick deutlic h. Busoni bat in diesem 1912 komponierten Werk die Entwicklung zur Atonalilät beschritten und dies im Programmheft der Mailänder Uraufführung am 12. Mai 1913 mil dem Hinweis „senza Itmalilä" nachdrücklich erklärt. Was in der zwei Jahre älteren „Sonatina" stellenweise weit über die spätromantische Klavierästhelik hinausweist, aber formal doch noch im Rahmen einerC-dur-'lbnalität eingebunden bleibt, wird in der „Sonalina seconda" radikal venvirklichl. Zwei ganz äufjerlicbe Merkmale sind aufschlußreich: Busoni verzichtet auf die traditionellen Aunösungszeichen, Vorzeichen gelten lediglich für die jeweilige Note - ein Verfahren, das bei der bereits 1912 erschienenen Erstausgabe dem Verlag Breitkopf & Härtel nicht geringes Kopfzerbrechen bereitete (eine entsprechende Eufmote mußte formuliert werden) und heute in der Notation der Neuen Musik die herkömmliehe Takleinteilung hinweg. Zu Beginn der „Sonalina seconda" und auch in der weiteren Abfolge llndel sich keinerlei Taktangabe, Taktstriche sind sparsam und unregelmäßig vcnvendet. Wer nach formalen Anbahspunklen. nach Vergleiehsmöglichkeiten mit Klavienverken des 19. Jahrhunderts sucht, wird sich auf das ebenfalls weit über seine Zeit hinausweisende Spätwerk Franz Eiszls beschränken müssen. Wie groß der Stellenwert der „Sonatina seconda" in Busonis Gesaratschaffen werden sollte, erweist die Partitur der unvollendet geblielwnen Oper „Doktor Faust'! In seinem musikdra-matisehen Spälwerk greift Busoni immer wieder auf frühere Kompositionen zurück. Die „Sonalina seconda" besitzt dabei zentrale Bedeutung, so liegt beispielsweise das Marcia-Thema der Sonatina (Seite 5, 1. Akkolade) dem Auftritt der Krakauer Studenten in Fausts Studierzinnner (Doktor Faust, Klavierauszug, S. 23 Milte) zugrunde. Daß die „Lenlo oceullo"-Takle (Seile 9, 3. Akkolade), die gegen alle klavierislisehe Logik zunächst mit gekreuzten Händen zu spielen sirul, als aufiermusi-kalisch-mystisc.-hes Symbol gellen könnten, dürfte außer Frage stehen. Wie Busoni andererseits bei allen formalen Freiheilen im Detail außerordentlich konstruktiv vorging, mag der vier-stimmmige Kanon belegen, der nach den „Lenlo occuUo"-Tak-ten beginnt (Andante tranquillo) und bei seiner Reminiszenz im Krebsgang aufgegriffen wird (Seile 11, 3. Akkolade). Mit Ferrne(;io Busonis Sonalina