Sprachen des Körpers [antikvár]

Matthias Flügge Rolf Biebl: Ein Vorausblick von Gestern Bleiben wir beim Gegenstand: Für Biebl die Figur. Daran hat es nie Zweifel gege-ben. lm Gegenteil. Je schmerzloser der Kunstbetrieb sich darauf zu einigen schien, die Figur sei als bildnerische Aufgabe obsolet geworden, desto bestimmter blieb Biebl ihr zugewandt. Seine Skulpturen sind schon deshalb Zeichen einer Selbstbehauptung, die ihre Geschichte hat. Und ihr unverwechselba-res Vokabular der Körperlichkeit. Lángén, Drehungen, Wülste, Schwere und Streben; Entschwinden, Bewegung und Beharrlich-keit, Eingeschnürtes, Entfesseltes, Detail, Bosse, Oberfláche - das grundlegende Arsenal des Plastischen, bei Biebl ist es zumeist von der Linie bestimmt, die orga-nisch in den Raum strebt. Biebl begann als Post-Pop-Realist. In den 70ern, als impressives Nonfinito, Stein-metaphorik und Naturbeflissenheit, all die flüchtigen Formen des Entweichens aus zum Überdruft verdichteter Monumentálist die plastische Sprache in und um Ostberlin bestimmten, suchte er einen eigenen Ausweg. Skulptur sollte wieder genaueres Abbild sein von menschlicher Verfaíitheit, nicht im psychologischen Sinne, sondern als zivilisatorisch konkrété, prázise Beschreibung des Individuellen: Details aufnehmend, spáte Reflexe pop-artistischer Warenásthetik, Wasche und Telefon, Haltung, lax gekünstelte und gesockelte, verramschte und verhunzte Lebensáu&erung, Sexualitát, Gemeinheit und Reinheit; und das alles in eine ideali-stische Form plastischer Geschlossenheit gegossen. Das war neu, aber es hatte Vorbilder. Es war erstaunlich, denn in dem Feld, in dem Biebl sich bewegte, ist die Flüchtigkeit des Wahren die Konvention gewesen. In solchem Stil polemisierte Biebl nicht, er verdeutlichte: sich und seine Form. Das war die Zeit von „Neon Reál". In Clemens Gröszers Super-8-Film „Judith und Holofernes" - dem Gründungsdoku-ment dieser Künstlergruppe - spielte er 1979 einen bescheidenen Nebenpart. Mit der Titelrolle besetzte der Real-Filmer Gröszer den Maler Harald Schulze, wohl des sinistren Blickes wegen. Die Stilbemü-hung der Maler, im veristischen Érbe Berlins wildernd und zugleich allerlei Mythen lustvoll plündernd und in den Straftenstaub tretend, war da schon aus-geprágt. Biebl hatte den Schritt zur Ironie noch nicht gewagt. Vielmehr schwebten ihm noch klassisches Maii und schöner Umriíl vor, gleichwohl er den Körper als ein Ding betrachtete, das es prázise zu beschreiben galt. Entsprechend waren schon damals die Reaktionen. Als ich in einer Ausstellung Ende 1988 Rolf Biebls Plastik „Der Rufer" in Korrespon-denz zu einer Arbeit von Werner Stötzer zeigte, schrieb ein Kritiker, dieser Gegen-satz sei diametral, die Wertschátzung Biebls beruhe auf einem Irrtum, sei dessen Plastik doch platter Naturalismus. Mit die-sem Vorwurf lebt Biebl, seitdem seine Arbeiten öffentliche Ráume besetzten, und seine Verteidiger habén alléin mit dem Hinweis auf das „Urbane" und „Zivilisatorische" seiner manieriert-über-steigerten Formen nicht viel zur Entkráf-tung getan. Biebl war es egal. Er hat sich seitdem koboldhaft in seiner formalen Intelligenz verschanzt. Die Widerstánde und die Widersprüche zu seinem Tun habén ihn eher bestárkt, gerade dann, wenn er sich der Öffentlichkeit und die