Symphoniae Sacrae I. [antikvár]

VORWORT Heinrich Schütz hat Itahen, „das Land der Musik", zweimal zu Studienzwedcen aufgesucht. Er hat die ihm hier zuströmenden Anregungen einer affekthaften Ausdrucksmusik le.denschafthA aufgegriffen, sie aber auA in der Folgezeit mit höchstem Verantwortungsbewußtsein seinem künstlerischen Empfinden und semer deutschen Wesensart gemäß verarbeitet und in ein eigenes geistiges Besitztum verwandelt. Venedig war beide Male das Ziel seiner Wünsche. Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi, die Leucliten der italienisdien Musik jener Zeit waren seine Lehrer. Der monumentale al fresco-Stil des m e h r c h ö r i g e n K o n z e r t s, die Erregtheit und Farbigkeit madrigalischen Ausdrucks und die pathoserfüllte Dramatik der Affektmonodie bilden das Vermächtnis, das er aus den Händen dieser beiden Großen empfing und in neuer Sinnerfüllung dem deutschen Norden vermittelte. Als er mit 24 Jahren (1609) zum erstenmal dem Zauber der Lagunenstadt verfiel, war es vor allem die verehrungswürdige Ersdieinung Giovanni Gabrielis, die ihn tief beeindruckte. Aber auch der Geist des Madrigalisten Monteverdi hat bereits sein opus I, jene genialen italienischen Madrigale geformt, die er am Ende seines ersten venezianischen Aufenthalts schuf. Um den drohenden Kriegsereignissen in Kursachsen zu entgehen und sich in Italien, „als der rechten hohen Schul" in der musikalischen Komposition erneut weiter zu bilden, pilgerte der 43jährige Meister im Jahre 1628 zum zweitenmal nach Venedig. Dort herrschte jetzt Monteverdi, dessen Kunst und künstlerische Ideen Schütz aus der Nähe kennen lernen wollte. Aber nun wehte ihn als erstes der Geist des großen Gabrieli an, als er wieder venezianischen Boden betrat. In der Vorrede des 1. Teils der „Symphoniae sacrae", jenes Werkes, das die künstlerische Frucht dieses zweiten venezianischen Aufenthalts war und das hier in einer praktischen Neuausgabe vorgelegt wird, bricht er in die aus Wehmut und enthusiastisdier Verehrung gemischten Worte aus: „Ja, Gabrieli, ihr unsterblichen Götter, welch ein Mann! Hätte ihn das redegewaltige Altertum gekannt, so würde es ihn dem Amphion vorgezogen haben. Und wenn die Musen eine ehelidie Verbindung begehrt hätten, so hätte Melpomene keinen andern als ihn zum Gatten erwählt, solch ein Meister des Gesanges war er!" Über das Verhältnis zu seinem neuen Lehrmeister Monteverdi siiiweigt er sich aus. Möglicherweise waren die Beziehungen zwischen beiden Künstlern weniger persönlich und herzlich als dies zwischen Schütz und Gabrieli der Fall war. Erst viel später spricht Schütz einmal mit einer gewissen reservierten Bewunderung von dem „sdiarfsinnigen Herrn Monteverdi" und meint damit ohne Zweifel den schöpferischen Instinkt des Italieners im Ersinnen neuer Ausdrucksmöglichkeiten. Monteverdis Ausdrucksmusikertum, insbesondere der „redende Stylus" seiner dramatisdien Werke, war für Schütz das anziehend Neue, das ihn mit magischer Gewalt fesselte. In der erwähnten Vorrede kommt er auch auf das Neuartige dieses Stils zu sprechen: „Als ich zu Venedig bei meinen Freunden einkehrte, erkannte ich, daß der musikalische Kompositionsstil sich einigermaßen gewandelt habe und man teilweise von den alten Gesetzen abgewichen war, indem man den modernen Ohren durdi einen neuen Kitzel zu schmeicheln suchte. Ich habe nun Geist und Kraft daran gesetzt, um mit meinem Fleiß etwas in dieser neuen Kompositionsart hervorzubringen, damit ihr die kennen lernen könnt." Die ausdruckshafte, durdi sprechende Kontraste gesdiärfte, wortbestimmte Affektmonodie Monteverdischer Prägung verwirklidit Sdiütz im 1. Teil der „Symphoniae sacrae", die er 1629 in Venedig erscheinen ließ, innerhalb der kammermusikalischen Grenzen jenes vokal-instrumentalen „Misdistils", wie er damals in Italien allgemein in Aufnahme kam. Dabei überrascht vor allem die Mannigfahigkeit in der klanglichen Tönung. Solostüdce, Duette, Terzette aller Stimmgattungen (unter Bevorzugung der Männerstimmen) werden mit eigenartigen instrumentalen Farben und Farbmischungen (Streicher und Bläser) kombiniert, die ebenso von der Gefühls- und Ausdruckswelt des Textes her bestimmt sind wie der melodische Stil der Gesangsteile, Dem Werk haftet nodi irgendwie ein geniehafter Zug an, ein gewisser Überschwang ersten stürmischen Eindringens in eine neue Welt, Der 2, Teil der „ Symphoniae sacrae" hat diese ungestüme Kraft zu edler Klassizität geglättet. Die beiden hier vorgelegten Stücke — Nr, 7 und 8 der 20 Nummern umfassenden Sammlung — bilden als Prima und Secunda Pars eine Einheit, die durch die textliche Grundlage gegeben ist. Beide sind Teile der Hohelied-Dichtung, die in ihrer sinnlichen Erotik mit dem sensualistischen Ausdruckspathos des Frühbarode zusammenklingt. Sdiütz hat den glutvollen Atem dieser mehr weltlichen als geistlichen Texte