Symphonie Nr. 4 F-moll [antikvár]

Tschaikowskys Verhältnis zur Symphonie ist nur bestimmbar im Hinblick auf den künstlerischen Werdegang dieses vielseitigsten aller großen Musiker, die Rußland im 19. Jahrhundert hervorbrachte. Denn ihn, in Anbetracht der bis heute erhaltenen Frische seiner letzten drei Symphonien, als Symphoniker anzusprechen, schcint sein musikalischer Grundcharakter zu verbieten, der lyrischem Verweilen weit mehr entsprach als symphonischem Gestalten. Das Vermögen zu diesem hat sich Tschaikowsky erst in langjähriger Arbeit erwerben müssen, was auch der Grund dafür ist, daß die ersten drei Werke, denen er den Namen Symphonie" gab und die die Schauplätze dieses Bemühens um die Erfüllung der großen Form sind, fast vergessen wurden (was mindestens für die Dritte Symphonie, die viel gute Musik enthält, zu Unrecht geschah). Erst die Vierte Symphonie kann auf diesen Namen berechtigteren Anspruch erheben, wenngleich auch ihr, gemessen am Beethovenschen Vorbild, genug von dem Problematischen anhaftet, das zu den Merkmalen dieser Spätphase der europäischen Musikentwicklung gehört. Daß Tschaikowsky sich dessen in bezug aufsein gesamtes Schaffen bewußt war, belegen mehrere schriftliche Aussagen, in denen er auf das Schwierige und doch so Notwendige der formalen Bewältigung hinweist; hinsichtlich seiner Vierten Symphonie nennt er zwar - in einem Brief an seinen Schüler Tanejew - ausdrücklich Beethovens Fünfte Symphonie der Idee nach" als Vorbild, fügt aber, sich bescheidend, hinzu, wenn Sie mich nicht verstanden haben, so folgt daraus, daß ich kein Beethoven bin, woran ich auch nie gezweifelt habe". Den Abstand zu Beethoven zeigt schon die durch ein flüchtiges Vergleichen sich aufweisende Verschiebung der Gewichtsverhältnisse innerhalb des viersätzigen Zyklus. Es ist nicht nur für Tschaikowsky, sondern für den größten Teil der europäischen Symphonik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts charakteristisch, daß sich die gestaltende Kraft des Komponisten nahezu ausschließlich auf den ersten Satz konzentriert und diesen fast allein zum Träger des symphonischen Gedankens macht. In Tschaikowskys Vierter Symphonie geht die einseitige Betonung des ersten Satzes so weit, daß er der Spieldauer nach nur wenig gegen die Gesamtheit der übrigen drei Sätze zurücksteht. Diese Breite wird einmal durch die Ausgedehntheit und den Gestaltenreichtum der beiden Hauptthemengruppen verursacht, zum anderen dadurch, daß diese nicht allein den Aufbau des Satzes bestreiten, sondern noch ein weiteres Thema hinzutritt. Dieses, der zeitüchen Folge nach das erste, gibt dem Satz in der Andante sostenuto-Einlcitung seinen bestimmenden Charakter: einer Triolenfanfare auf As folgt eine Umspielung dieses Tones, der hartnäckig wiederkehrt und, indem er sich allmählich als die die Haupttonart entscheidende Mollterz herausstellt, diesem f moll etwas von drohender Ausdrücklichkeit gibt. Das Triolenthema der Einleitung beeinflußt auch deutlich die wichtigsten thematischen Gestalten der nun folgenden Sätzenrwicklung; seine zuckenden Rhythmen durchpulsen das leidenschaftlich klagende erste (12 Takte nach Buchstabe A) wie auch das träumerisch wiegende zweite Hauptthema (irT. n. E). Außerdem aber kehrt es selbst mehrfach wieder: zuerst am Beginn der Durchführung (4 T. n. K). zuletzt am Beginn der Koda (U), beide Male den Ablauf deutlich gliedernd. In dem dazwischenliegenden Teil, der. Durchfuhrung und Reprise enthaltend, nur ebenso lang ist wie die Exposition, scheinen die Grenzen jedoch verwischt zu sein. Das Triolenthema, das (ab P) dreimal in die, bisher ganz von der Unrast des ersten Hauptthemas beherrschte, Durchführung hineindröhnt, steigert deren dramatische Bewegtheit aufs höchste, beim dritten Male wird der Gipfel erreicht; in ungeheurer Erregung setzt das Hauptthema ein, indem es diesen noch zu übergipfeln sucht, sinkt aber nach wenigen Takten kraftlos in sich zusammen. Die nun folgende zweite Themengruppe erweist sich sofort als schon der Reprise angehörend und beantwortet nachträglich die Frage nach der formalen Funktion dieser ganz ekstatischen Stelle: was in der Einleitung und im ersten Teil der Exposition sich breit hinstreckte, ist hier in wenige Takte verdichtet; das Triolenthema auf seinem Höhepunkt ist nichts als die Wiederkehr der zu wilder Macht gewachsenen Einleitung, das einmalige Erscheinen des Hauptthemas die Reprise der nun an dieser Macht zerbrechenden ersten Themengruppe. Von solcher dramatischen Konzentration sind die folgenden Sätze schon hinsichtlich ihrer Themen weit entfernt; während die Hauptgestalten des ersten Satzes durch ihre punktierten Rhythmen bereits in sich die Keime intensiver Gestaltung tragen, gehen fast alle weiteren Themen der Symphonie in gleichen Noten werten dahin. Daß aber mit der Dichte des ersten Satzes auch sein drohender Mollcharakter verbunden ist, zeigt das Gleichzeitige der nun folgenden formalen und tonartlichen Lösung. Schon das b moll des Andantino hat einen offenen, liedhaften Charakter, dessen Wehmut ein nur leises Nachklingen der Stimmung des ersten Satzes ist; der marschartige F dur-Mittelteil läßt auch daran kaum noch erinnern. An diesen knüpft nach Tonart und Stimmung das Scherzo an, ein Paradestück der Instrumentierung, das die Hauptgruppen des Orchesters nacheinander vorführt: Streicher pizzicato, Holzbläser, Blech, nochmals Streicher pizzicato, und - nach Tschaikowskys eigenen Worten - am Schluß plaudern alle drei Gruppen untereinander in kurzen Phrasen". - Das formal Einfache dieser beiden Mittelsätze ist auch für das Finale maßgebend, das zwar noch am ehesten der Größe des ersten Satzes zu entsprechen sucht, dies jedoch viel mehr mit den äußeren Mitteln des Orchestertutti tut und gerade dadurch sein geringeres Gewicht offenbart. Auch die thematische Verklammerung mit dem Anfangssatz durch das Auftreten des Einleitungsthemas kurz vor dem Satzende (Andante) bleibt Episode; es ist, als ob dieses Thema und seine Tonart