Vlaemische Malerei [antikvár]

INE Zeit schwerster Kämpfe und eine vollständige Umwälzung aller Bedingungen und Formen auch des künstlerischen Lebens trennt und verbindet die beiden großen, in einem tieferen Sinne schöpferischen Epochen der niederländischen Malerei. Es ist der Inhalt der Entwicklung des 16. Jahrhunderts, daß die Welt, der die Kunst des Jan van Eyck und des Rogier van der Weyden angehört hatte, zerfällt - jene immer noch mittelalterliche Welt der burgundischen Monarchie und der einen, universalen Kirche, der spätgotischen Altarund Porträtkunst -, während zugleich diejenigen Formen, wie des äußeren Daseins, so auch des geistigen Lebens und des künstlerischen Schaffens entstehen, in denen das Zeitalter des Rubens und Rembrandt den unendlichen Reichtum seines Weltbildes in allseitiger Freiheit zu entfalten vermochte. Wieviel ist nun doch in diesem Jahrhundert des großen Bildersturms für immer zerstört worden! Es scheint nur gar zu leicht, als bedeute diese ganze Entwicklung der niederländischen „Renaissance" nur den unaufhaltsam fortschreitenden Verfall des schöpferischen Vermögens der altniederländischen Malerei der Spätgotik, durch den alles verloren ging, was das 15. Jahrhundert besessen hatte: der sachliche Ernst und die sinnliche Frische der Anschauung, die Kraft der Zeichnung und die Schönheit der Farbe - überall nun eine innere Leere und eine bloße Manier, in der großen Historie unter aufdringlichem Hervorkehren eines italienisierenden Mischstils. Aber hinter aller Zerstörung steht die positive Kulturarbeit, die in diesem Jahrhundert einer durchgreifenden „Reformation" auch des künstlerischen Lebens geleistet wurde, und durch die es nach allen Seiten als grundlegend für die gesamte weitere Entwicklung der beiden stammverwandten Nationen erscheint. Es ist nur die eine Seite einer nach allen Seiten mächtig ausgreifenden Entwicklung, die in dem Aufkommen des niederländischen Romanismus sichtbar wird, und man mag urteilen, daß es ein Irrweg war, auf den die Romanisten sich locken ließen - wenngleich allein schon der Hinweis auf die Kunst eines Rubens hinreichen sollte, um ein solches Urteil zu entkräften. Aber auch ohne das: wie die Dinge nun einmal lagen, war die Auseinandersetzung mit den das Zeitalter beherrschenden Mächten, der italienischen Renaissance ebenso wie der spanischen Weltmonarchie, notwendig, wenn anders jener Zustand einer wahren Freiheit und Selbstbestimmung des nationalen Geistes erreicht werden sollte, der das klar erkannte Ziel und das schließ- liche Ergebnis dieser Kämpfe darstellt. Es bedarf keiner langen Klügeleien, um die Hinwendung auch der niederländischen Malerei der Spätgotik in dem Zeitalter des Massys und Mabuse zu der Kunst der italienischen Renaissance zu erklären. Der einfache Eindruck war entscheidend - der Eindruck, daß die italienische Kunst in höchstem Maße das bereits besaß, was man selbst suchte und, nach dem Stande der eigenen Entwicklung, brauchte, so daß gegen den allgemeinen Wert der künstlerischen Errungenschaften der fremden Malerei die tieferen Unterschiede des künstlerischen Empfindens nicht mehr in Betracht kamen. Die Wege, die die nordischen Künstler nach Italien führten, waren im einzelnen sehr verschieden, und während ein Massys zu Leonardo als dem Maler weiblicher Anmut und Schönheit hinneigte, sah sich ein Dürer auf die herbe,