Mátyás király öröksége II. [antikvár]

Marosi Ernő AZ ALPOKON INNEN ÉS TÚL A reneszánsz látszólagos válaszútjai Magyarországon 1500 körül és után Magyarország - eltekintve olasz diplomaták, királyi hitvesek, egyházi emberek, kereskedők, pénzemberek s ottani egyetemekről visszatért értelmiségiek akkor már legalább két évszázadosjelenlététől és befolyásától — alapvetően a 15. század második felében ismerkedett meg a kultúra itáliai nézőpontjával. Ebben tudvalevőleg fontos szerepet játszottak az Alpok, mint egyértelmű földrajzi határ az északi, német világ s a mediterrán Itália, egyben a császárság tulajdonképpeni magja s a rómaiságát bizonyító, mindig újra és újra (a hadjáratként lebonyolított császárkoronázási menetek során) meghódítandó területek között. A 15. századtól kezdve a nyelvi, az irodalmi stílust érintő és a kulturális hanyadást a humanisták gyakran vezették vissza az északi barbárok okozta nyelvromlásra, s javasolták ennek orvoslására a visszatérést az anrik normákhoz. A romlás okozóit - nem utolsó sorban aktuálpolitikai indíttatásra — csak a 16. században kezdték azonosítani a történelmi (ostro-) gócokkal (így Giangiorgio Trissino drámájában: L'Italia deliberata dai goti, s hasonlóképpen abban is, ahogyan Giorgio Vasari azt a hatodik, nem antik, hanem „modern" oszioprendet, „amely inkább nevezhető rendetlenségnek, mint rendnek", a németekről, illetve a gótokról keresztelte el). Magyarországra az olaszok — s fordítva a magyar utasok -tudvalevőleg nem magas hegyi hágókon, hanem az ókor óta járt szárazföldi utakon vagy vízen jutottak el, a kulturális különbségeket azonban kölcsönösen hasonlóan érzékelték. E szemléletmód tudatosulásának példájaként elégjanus Pan-noniusnak korán virágzó dunántúH mandulafáját idézni, s még inkább Galeottóhoz írt disztichonjait arról, hogy Latiumban latinabbul írt, de barbárul a barbár világban {Iti Latiis scripsi fortasse Lmííhíus oris, / at nunc barbarico barbara in orbe crepó), amely csiszolásra szorul {Tu tamen haec talipoteris de-ducere Urna). Mindenesetre, a korai tavasz s a jobbító csiszolás képei magukba foglalják a legfontosabbat: a haladás reneszánsz gondolatát,^ mindenekelőtt a középkor meghaladásának értelmében. Tudvalevőleg Janusszal kezdődő folyamatként fogta fel a Múzsáknak a Dunához vezetését, s számolta ennek három generációját a magyar humanista hagyomány Garázda Péter, majd Megyericsei János sírfelirataiban. Ezek az epitáfiumok ekként igenis legalább fél évszázadnyi töretlen, Mátyás halála s az új évszázad kezdete által meg nem szakított, egy műveltségi elit (vagy avantgardel) által számon tartott folyamatosságról vallanak.^ Tanúságuk fényében - s ezt a felismerést illő mindjárt a kezdetben hangsúlyozni - nem alaptalan feltevésnek tűnik a régebbi magyar művelődéstörténeti és művészettörténeti irodalomnak az a szempontja, amely mindenekelőtt a Mátyás-kori humanista és reneszánsz hagyomány utóéletének szálát követte, és ezt a tradíciót hang- Hie bili icii cin Hcrr, dohcini cin Sciiniaroízcr Itt úr vagyok, otthon egy szegény ördög Albrecht Dürer Willib.ild Pircklieiniernck Vclcncéból, 1506. október 13.(?)' súlyozta. Ez az esztétikai-művészeti tudatosság hagyománya, amelynek elhatároló jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni: általa értékes kultúraként és művészetként csak az itáliai ihletésű, all'aiitica stílus művei jelennek meg. Ez az értékelés per definitioneni nem vonatkozik az országban elterjedt s a humanisták által nyilván nem művészetként, hanem kézművesek, mesteremberek produkciójaként tekintett, meghatározó gyakorlatként érvényesülő művek - épületek, díszítésük és berendezési tárgyaik, a mindennapi élet használati tárgyai - sokaságára. Ezzel az értékelésbeli különbséggel s a művész szociális státuszában is megnyilvánuló éles ellentéttel találkozott Dürer is Velencében, és a fent, mottóként idézett megjegyzésében 1506-ban meg is írta humanista barátjának. Tehette ezt annál inkább, mert nemcsak személyét illető elismeréssel találkozott Itáliában, hanem munkájának szerzői jogsértésben kifejeződő nagyra értékelésével is. A magyarországi reneszánsz mindmáig uralkodó művészettörténeti koncepciója a Mátyás-kori kezdetekből kiinduló, hosszú s az egész stílusjelenség jellegét tartósan meghatározó tradíción alapul. Ennek a koncepciónak kanonikus, az 1982/83-as SchaUaburg-budapesti Mátyás-kiáUítá-son nagy vizuális teljességben dokumentált formája Balogh Jolán megfogalmazásában vált közkeletűvé és hosszú ideig uralkodóvá. Eszerint a Jagelló-korban a magyar kora reneszánsz egészen 1541-ig tartó második szakaszába (s egyben „az érett renaissance első idejébe") lépett, amelyben „az új stílusáramlat hullámai lassan tovább gyűrűznek és mind szélesebb területeket vonnak be hatáskörükbe".'' A Mátyás iránti szimpátia, illetve a II. Ulászló iránti ellenszenv tradicionális ellentétén alapuló, különösebben nem árnyalt történeti ítélet nyilvánvaló — mindenesetre azzal a pozitív kicsengéssel, hogy a magyar társadalom — s végül is a nép (amely Petőfi ismert koncepciója szerint előbb a költészetben vált uralkodóvá, hogy aztán uralkodjék a politikában) — fenntartotta ezt a becses örökséget. Az udvari kezdeményezések hiánya e korban ugyanis „szemléletesen tükrözi a kor társadalmi helyzetét, a királyi hatalom gyengülését, és ezzel szemben a főnemesség, különösen a hivatali főnemesség megerősödését. De míg ez politikai téren súlyosbította, majd végzetessé tette az ország helyzetét, addig a renaissance szempontjából a bomlás nem volt ilyen káros, mert a széttagoltságon keresztül új központok keletkeztek, ami a stílus elterjedését segítette, és egyre szélesebb néprétegekhez juttatta el."^ Újabban Mikó Árpád elemzése igazolta, hogy ez a szemléletmód lényegében — és nagyrészt megszövegezésében is - már az 1930-as évekre leírt és kidolgozott művészettörténeti konstrukció.^ Nemcsak kritikát váltott ki: a forrásszövegek értelmezésében s az ábrázó-